„Czasem wystarczy powiedzieć tylko tyle, żeby opowiedzieć bardzo dużo” – O&A z Kubą Mikurdą i Darią Maśloną o „Ucieczce na Srebrny Glob”

Miłosz Stelmach: Pozwolę sobie zacząć tę rozmowę. Zacznę pytaniem do Kuby. Zazwyczaj pierwsze pytanie, jakie można zadać to pytanie oczywiście o pomysł, o zainteresowanie, skąd ten temat się wziął. Natomiast korzystając z tego, że jesteś też filmoznawcą, historykiem kina, chciałbym to pytanie trochę rozszerzyć i zapytać nie tylko, dlaczego ty zainteresowałeś się teraz Żuławskim i tym filmem, ale dlaczego w ogóle ostatnio wydaje mi się, bardziej interesujemy się Żuławskim, powiedzmy od ostatnich kilkunastu lat, od książki wywiadu rzeki z Żuławskim zrealizowanej przez Piotra Kletowskiego i Piotra Mareckiego [„Żuławski. Wywiad rzeka”, 2019 – przyp. red.], potem była retrospektywa na Nowych Horyzontach, niedawno była biografia. Można powiedzieć, że Żuławski w jakiś sposób wraca do nas. Pytanie: dlaczego? Co w nim teraz odkrywamy i co ty sam w nim chciałeś odkryć?

Kuba Mikurda: Jeszcze raz witam państwa serdecznie. Dziękuję, że tyle z państwa zostało na rozmowie. Można wychodzić w trakcie, nie musicie państwo godzinę tutaj siedzieć, naprawdę. Mam nadzieję, że będzie to ciekawe. Jest taka wypowiedź Xawerego Żuławskiego w naszym filmie, gdzie poprosiłem go o podsumowanie, o czym jest „Na srebrnym Globie”. On się tak roześmiał i mówi: „wiesz, co, no jakby nie można powiedzieć”. Andrzej Żuławski jest o tym, o tamtym i jeszcze o czymś innym, prawda? I mam wrażenie, że rzeczywiście jest to postać, której życiorysem można byłoby obdzielić kilka postaci. Tak pół żartem mówiliśmy (a może nie), że tak naprawdę właściwą formą, żeby o Żuławskim opowiadać, byłby serial dokumentalny być może a może nawet fabularny. Skoro o Agnieszce Osieckiej można zrobić, to dlaczego nie o Żuławskim.

Ten czynnik osobisty też tutaj przecież jest bardzo obiecujący. Myślę, że to jest jeden z powodów, to znaczy rzeczywiście jest tutaj w czym kopać. Kiedy zacząłem czytać biografię pani Aleksandry Szarłat w trakcie już bardzo zaawansowanych prac nad filmem, to począwszy od tego, że przeczytałem najpierw szybko jeszcze w Empiku rozdział o „Na srebrnym globie”, żeby dowiedzieć się, czy czegoś nie znalazła, o czym ja bym nie wiedział. Na szczęście okazało się, że nie. Były tam rzeczy dla mnie dobrze znane, ale doczytałem ją z mniej więcej do tych okolic i przerwałem. Nie byłem w stanie czytać dalej. Miałem poczucie, że jeżeli będę czytał, z każdym kolejnym rozdziałem moje kompetencje do zrobienia tego filmu się skurczą. To znaczy, że tam jest jeszcze tyle, że cały ten mój pomysł zaczął mi wydawać się karłowaty po prostu w kontekście tego życiorysu. Więc myślę, że to trochę tak jest. Po drugie, faktycznie Andrzej Żuławski chyba nie miał szczęścia do recepcji w Polsce. Łącznie z jego pierwszymi filmami, nawet „Trzecia część nocy” miała taką dość mieszaną recepcję, „Diabeł” w ogóle jej nie miał. Potem kiedy te dwa filmy: „Na srebrnym globie” i „Diabeł” się pojawiły, to w 1989 roku naprawdę co innego w głowie mieli widzowie, widzki i krytycy, więc w zasadzie nie trafiło to na żaden podatny grunt. Te filmy francuskie tak jak w przypadku Borowczyka też były dostępne na konfrontacjach bardzo długo, tylko w jakichś takich wyjątkowych sytuacjach w związku z tym też nie było możliwości, żeby się temu przyjrzeć. Dopiero teraz, kiedy ukazują się, swoją drogą też jakby na zachodzie wydania DVD gdzie można złapać jakąś większą część tej filmografii, to po prostu jest taka baza materialna do tego, żeby ta recepcja faktycznie mogła się zacząć. Oczywiście banałem będzie powiedzenie, że zwykle twórcy dopiero po śmierci są w stanie doczekać się jakiegoś odbioru. Mamy pięć lat po śmierci Andrzeja Żuławskiego i rzeczywiście coś zaczyna się dziać. Była „Mowa Ptaków” Xawerego Żuławskiego. Mam wrażenie, że te filmy jakoś siebie też nawzajem komentują.
Pozostaje też to, co było dla mnie jedną z głównych motywacji, to znaczy ten taki status niejednoznaczny, nazwiemy do marginalny czy liminalny Andrzeja Żuławskiego. W zasadzie czy on jest filmowcem polskim, czy francuskim, czy emigracyjnym, czy jest twórcą osobnym – mamy takie bezpieczne kategorie na tego rodzaju twórców. Ty w swojej książce też zaproponowałaś bardzo ciekawą, żeby zobaczyć go jednak jako część pewnej formacji intelektualno-artystycznej późnych modernistów, a nie tylko w polskim kontekście. Mam wrażenie, że właśnie tego rodzaju postacie jak Borowczyk, Żuławski, postacie, o których też można by było z takiego obcego analitycznego klucza powiedzieć jako postacie niejako wyparte z tego mainstreamu polskiej historii filmu. Takie postacie, które wracają, troszeczkę fascynując, troszeczkę strasząc co jakiś czas, no dla mnie być może właśnie przez ten background psychoanalityczny takie postacie, takie filmy czy takie historie, które gdzieś właśnie pokazują jakiś rodzaj naszego dyskomfortu z takim materiałem, zawsze były najciekawsze. Dlaczego Andrzej Wajda tak, a dlaczego Andrzej Żuławski nie, prawda? Co w nich jest takiego, że nie jesteśmy w stanie ich zasymilować, wstawić ich zdjęcie profilowe, tylko zawsze musi być gdzieś z boku, jakoś obok o północy i tak dalej. Wydaje mi się, że próba oswojenia tego a dzisiaj mamy do tego myślę ciekawsze narzędzia, plus mamy materiał w końcu, na którym możemy pracować, powoduje, że ta recepcja dopiero teraz się zaczyna. Tak samoświadomemu twórcy a tak bardzo też kontrolującemu, jak Andrzej Żuławski być może trudno było o jakoś taką recepcję za jego życia. Mam wrażenie, że on też na pewno chciałby tę recepcję kontrolować i dopiero teraz, kiedy autor nas opuścił, może ta cała machina interpretacyjna się na dobre rozpędzić.

Miłosz Stelmach: Tak, jego sylwetka trochę zniknęła i wyłaniają się nagle nowe odczytania, rzeczy. Na pewno do tego chciałbym jeszcze zaraz wrócić i zastanowić się trochę więcej nad tym właśnie, jak wy go pokazujecie, jak mówią o nim osoby, z którymi rozmawiacie i właśnie jak możemy tego Żuławskiego oglądać, bo wydaje mi się, że gdybyśmy tak jak zasugerowałeś, chcieli zrobić serial na przykład czy duży film fabularny o Żuławskim musiałby być to pewnie film tak zwany w konwencji, nie wiem, „Rashomona” czy „Obywatela Kane’a”, w którym moglibyśmy zaprezentować bardzo różne twarze. Wasz dokument oczywiście ma inny charakter ze względu na to, że jest dokumentem, ale też w pewnym sensie jest mozaikowy. Tak jak wiele współczesnych dokumentów sięgacie do bardzo różnych rodzajów źródeł, bo z jednej strony rozmawiacie ze świadkami tych wydarzeń, z drugiej strony sięgacie do materiałów archiwalnych zarówno filmów jak i fragmentów filmu.
I tu pytanie Dario do ciebie od strony produkcyjnej. Czy trudne było i jaki był właśnie balans pomiędzy zorkiestrowaniem tych tak naprawdę zupełnie różnych metod pracy i metod produkcji, bo z jednej strony mamy zdjęcia, wywiady z drugiej strony archiwalia i to pochodzące z różnych źródeł nie tylko polskich, jak to wszystko właśnie do tej formy puzzli ostatecznych dążyło i jak te elementy, klocki wybieraliście?

Daria Maślona: Dzień dobry. Jeżeli chodzi o te puzzle to faktycznie, jest trochę, tak że na każdy element, który składał się na ten film, trzeba było troszeczkę inną metodę przybrać. Mieliśmy zdjęcia współczesne z bohaterami naszego filmu, czyli członkami ekipy do dzisiaj żyjącymi. I tutaj zdjęcia wyglądały dosyć klasycznie, bo były to litery realizowane też w dosyć symbolicznym miejscu, czyli w hali „z” i „w” Wytwórni Filmów Dokumentalnych i Fabularnych. Była to seria wywiadów. Staraliśmy się utrzymać je w tej samej koncepcji, żeby sam kontekst miejsca był bardzo spójny, nie odbiegał bardzo od tego zawieszenia w przestrzeni, w jakim był nasz film. Gdybyśmy tych ludzi filmowali w kontekście swoich domów czy jakichś takich miejsc, no to mielibyśmy zupełnie inny efekt końcowy, a tutaj chcieliśmy właśnie tak trochę zawiesić w próżni, po to, żeby też odejść od tego upływu czasu. Ja wiem, że widać po nich, że nie mają już 20 lat, ale żeby jak najbardziej odjąć kontekst współczesności, a zawiesić ich gdzieś w czasoprzestrzeni do definiowania zbyt wielu rzeczy. Więc to była jedna część. Druga część to archiwa. Je pozyskuje się właściwie w bardzo dziwny sposób, ponieważ mieliśmy tutaj archiwa prywatne, które dzięki swojej uprzejmości udostępnili nam Żuławscy – pan Mateusz i Xawery, więc to było niesamowite, bo też po raz pierwszy w ogóle te niektóre archiwa ujrzały światło dzienne i je digitalizowaliśmy na potrzeby filmu. Były tutaj archiwa pozyskiwane z różnych baz archiwów: instytutów audiowizualnych we Francji, w Polsce. Były tutaj filmy Andrzeja Żuławskiego, do którego prawa należą do bardzo różnych producentów. Większość z tych producentów, którzy produkowali te filmy, już nie istnieje, więc jakby są to takie ścieżki dojścia potem, odszukiwanie tego, trochę takie prace detektywistyczne kto akurat ma prawo do danych filmów i tutaj też trochę przez Europę musieliśmy się przejechać. No i też fotografie, które są fotografiami prywatnymi, ale też fotosami z „Na srebrnym globie”. Za fotosy byli odpowiedzialni przede wszystkim Stefan Kurzyp, który był autorem większości z tych fotosów oraz Andrzej Jaroszewicz, który te fotosy zabezpieczył także od takiej strony technicznej, zeskanował, skany mają bardzo dobrą jakość, dzięki temu mogli państwo zobaczyć je w filmie.
Ja może tylko jeszcze nawiążę do tej serialowości życia Żuławskiego. Dla mnie na przykład to, co Kuba zaproponował, było bardzo cenne. Nie tyle, że nie lubię filmów biograficznych, co wydaje mi się one dosyć oczywiste, no bo wszyscy wiemy mniej więcej, jak to się skończy, więc to, że Kuba wybrał akurat ten fragment życia Andrzeja Żuławskiego, taki najbardziej wydaje mi się namacalny w jego życiu osobistym, ale też bardzo trudny w jego karierze zawodowej, czasem wystarczy powiedzieć tylko tyle, żeby opowiedzieć bardzo dużo. I wydaje mi się, że to akurat było super. Serial na pewno byłby dosyć absorbującą formą wyrazu, natomiast wydaje mi się, że czasem wystarczy powiedzieć tylko tyle, żeby opowiedzieć bardzo dużo o danym bohaterze, więc cieszę się, że ten dokument miał właśnie taką formę. Tym bardziej że też bohaterem naszego filmu są ludzie, którzy ten film tworzyli. Poza Andrzejem Żuławskim to ludzie, dla których też ten film był naprawdę takim doświadczeniem zmieniającym całe życie i do dzisiaj przynajmniej część z nich chyba nic bardziej takiego niesamowitego zawodowo nie przeżyli. To niesamowite pod względem pozytywnym i też negatywnym. Więc na pewno takie…

Miłosz Stelmach: Tak to jest opowieść o Żuławskim, o tych ludziach, ale też w dużej mierze o tych czasach w ogóle. Byłem pod wrażeniem, szczerze mówiąc tego, jak udało wam się zorkiestrować te różne pola, na których można tę historię odbierać jako fragment historii polskiego kina, osobistej biografii Żuławskiego, w ogóle politycznej historii i to jest kolejne pytanie do was już obojga. Oczywiście pierwszym etapem jest ten research, ta strona informacyjna, ale mieć te wszystkie informacje w ręku to jest dopiero początek całej drogi, bo później trzeba je wybrać i ułożyć właśnie formę filmową. Nie wiem, czy państwo się zgodzą, ale ja oglądając ten film, miałem poczucie, że on oczywiście jest w stu procentach dokumentalny, ale ma taką bardzo narracyjną wręcz strukturę, w której mamy protagonistę, jego cel, antagonistę, już tamten Wilhelmi pojawia się trochę szybciej niż w fabule, jakby to miało miejsce [w zwyczajowej formie – przyp. red.]. Wszystko od razu dąży właśnie do tego konfliktu, zapowiedzi jakiegoś przesilenia, a wszystko to udaje wam się zrobić bez takiej narracji z offu, która by to podprowadzała, to znaczy tylko poprzez montaż, odpowiednio dobrane wypowiedzi. Pytanie, czy właśnie tego typu struktura była od początku zamierzona? W jak dużej mierze czy jakimi środkami staraliście się właśnie tę opowieść odkondensować, uczynić z niej właśnie taką narrację? I co było może najtrudniejsze w tym wszystkim?

Kuba Mikurda: Takim azymutem, czy ramą może nawet dramaturgiczną od początku było dla nas takie zdanie z wywiadu Żuławskiego, gdzie on powiedział, że „Na srebrnym globie” to jest film i historia o tym filmie, historia pewnego uczucia i pewnego kraju. Do tego stopnia ważne zdanie, że zdecydowaliśmy się je wystawić na początek jako motto, bo z tego zdania od razu wynikały te cztery warstwy, to znaczy, że to musi być o filmie „Na srebrnym globie”, o czym opowiada i tak dalej, jak ten film powstawał o tym, co działo się w życiu Andrzeja Żuławskiego i o tym, jak ta sytuacja polityczna na to wszystko wpłynęła. I tak naprawdę każda z tych warstw musi zostać uruchomiona, żeby ta historia wybrzmiała w pełni. Miałem gdzieś z tyłu głowy „Diunę” Jodorowskiego, taki dokument powstały o jego filmie i myślałem, że może w tę stronę to pójdzie, że to jest bardziej sfokusowane na filmie, ale szybko się okazało, też w trakcie wywiadów, dostałem takie sygnały od tych rozmówców, że nawet jak byśmy chcieli, no to zdrowy rozsądek taki jakby filmowy nakazuje iść w tę stronę, bo to są rzeczy naprawdę bardzo mocne. I rzeczywiście od początku miałem tabelkę, gdzie były wszystkie te cztery wątki, gdzie było rozpisane, co dzieje się w życiu Andrzeja Żuławskiego w danym momencie, co dzieje się wtedy w Polsce, też w kinie światowym. Była jakaś piąta czy szósta kolumna, jak to się zaplata. Ta tabelka była jakimś punktem wyjścia do tego, żeby zacząć tę konstrukcję budować, żeby zobaczyć sobie czy jakieś paralele się robią faktycznie między jednym a drugim, że te „Gwiezdne Wojny” faktycznie to jest tutaj kwiecień, to jest tutaj czerwiec 1976 roku. Ostatecznie wypadł z filmu, bo na początku był uruchomiony wątek wydarzeń [strajki robotnicze – przyp. red.] w Radomiu, Ursusie dlatego, że to działo się równolegle, ale tej historii właśnie było już wtedy za dużo.
Pytanie, co było najtrudniejsze. Myślę, że najtrudniejsze było zachowanie jakiegoś balansu między tymi elementami i pewne trudne decyzje też wyrzucają rzeczy, które w scenariuszu były od początku. Był na przykład cały wątek spotkania z Wilhelmim na festiwalu w Gdyni w późniejszym czasie, gdzie on bardzo mocno odczuł jednak solidarność środowiska reżyserskiego, przede wszystkim Andrzeja Wajdy, ale to był taki moment, kiedy on poczuł rzeczywiście, jakby trochę przegrał. To też wypadło w całości no bo rozbijało nam dynamikę opowiadania. Ta czystość opowiadania była dla nas absolutnym priorytetem, ale to się już w montażu dokonywało ścinanie tego. No i pewne rzeczy, które właśnie dzięki tym wywiadom się nam pojawiły, to znaczy nie były przewidziane w scenariuszu, to znaczy tak pięknie hojny Xawery, który dał nam w zasadzie taką ramę filmu, która dla mnie była bardzo emocjonalna, dlatego że oczywiście mogę, mam na tyle wyobraźni i wad, mam wrażenie, że jestem w stanie zrozumieć emocje tej ekipy, emocje przelanego filmu, ale emocje syna do ojca czy córki do ojca, czy w ogóle wobec rodziców [już nie – przyp. red]. Jest ta emocja, którą myślę, wszyscy czujemy i ona dla mnie też była sposobem, żeby sobie zramować intymnie tę historię. Skoro taki jest taki jednak rozrzut, bo i Gierek, i Wilhelmi, i „Na srebrnym globie”, to żeby się zaczynało i kończyło w bardzo małym pokoiku, gdzie jest Xawery Żuławski i jego ojciec.

Miłosz Stelmach: Czy Ty Dario coś jeszcze chciałabyś dodać właśnie, jeśli chodzi o tę narrację, o strukturę twojego filmu?

Daria Maślona: Jedyne co może państwu zobrazować, że ten film tak naprawdę powstaje w montażowni. To pewnie sami możecie sobie wyobrazić, że właśnie mieliśmy świetnie napisany scenariusz. Kuba na kilkudziesięciu stronach wszystko rozpisał.
Tak, więc tutaj w ogóle punktem wyjścia oczywiście był scenariusz, natomiast potem wjeżdżają właśnie materiały archiwalne, spotkania z bohaterami i tak dalej, więc to wszystko się trochę rozsypuje i następuje ogromna półtoraroczna praca składania tego od początku. No i te archiwa mówią dużo i potem nagle te archiwa rezonują z tymi ludźmi i z tego wszystkiego wyłania się ta nowa jakość i ten film, który będzie już docelowym filmem, a nie to nasze teoretyczne założenie. To jest chyba też najbardziej fascynujące, przynajmniej dla mnie w filmach archiwalnych, że my tak naprawdę do końca nie wiemy, co powstanie. Oczywiście, wszędzie piszemy, że wiemy, że jesteśmy zupełnie tego świadomi i tak dalej, no bo we wnioskach trzeba takie rzeczy zawsze wpisywać, ale tak naprawdę największa zabawa zaczyna się w momencie, kiedy odkrywa się takie perełki typu scena otwierająca film i to w ogóle wymiata wszystko. I tego nie należy się bać, trzeba za tym pójść, to jest bardzo fajne.

Miłosz Stelmach: Mówisz o tym materiale z planu, kiedy Żuławski tak ekspresyjnie krzyczy i…

Daria Maślona: Tak.

Miłosz Stelmach: No właśnie to jest moje pytanie, bo tak jak mówisz, ostatecznie to, co znajdziecie, definiuje to, co [będzie – przyp. red.] na ekranie. Czy były jakieś rzeczy, które was najbardziej zaskoczyły coś, czego się nie spodziewaliście, przychodząc do tego filmu coś, co zmieniło trochę może wasze spojrzenie na Żuławskiego? Na pewno zaczynając ten projekt, musieliście mieć w głowie jakieś wyobrażenie tego czym była produkcja tego filmu, jakim typem twórcy był Żuławski i czy to ta droga. Wcześniej mówiłaś o pracy detektywa, właśnie byliście trochę takimi detektywami i czy odkryliście jakieś tropy, poszlaki, które was najbardziej zaskoczyły, zainteresowały?

Daria Maślona: Teraz widzę i czuję, że tak naprawdę dopiero po zrobieniu tego filmu przychodzą do mnie pewne rzeczy dotyczące samego Żuławskiego, ponieważ nigdy nie byłam aż tak bardzo zagłębiona w jego twórczość, jak Kuba, ale też na początku trochę się tego bałam, bo myślałam, że może powinnam być jakimś turbo fanem i że nie jestem godna podjąć sobie tego tematu, ale z drugiej strony pomyślałam sobie, że właśnie jestem też takim pierwszym widzem i że dlaczego mnie zainteresuje w ogóle ten temat? I on mnie zainteresował z kilku względów. Jeden, na pewno wątek twórczości artysty, reżysera i tak dalej towarzyszy mi tutaj od jakiegoś tam czasu, natomiast ja cały czas starałam się odzierać sobie tego Żuławskiego z tej aury właśnie bycia artystą i zaczęły do mnie docierać takie elementy, które są uniwersalne po prostu dla wszystkich ludzi. Właśnie te relacja ojciec – syn, ale też taka sytuacja, w jakiej on się znalazł. Każdy z nas czasem znajduje się w takiej sytuacji, gdzie życie jest tak poplątane, że po prostu ucieka się w jakąś iluzję, żeby się z tego wyrwać. Ja się strasznie do tego przykleiłam i uświadomiłam sobie, że właściwie całe życie trochę o tym jest, że my sobie cały czas coś projektujemy, wymyślamy, planujemy, do czegoś dążymy. Z jednej strony, żeby uciec od czegoś, albo wymyślić sobie właśnie to życie po swojemu. Wziąć je po prostu za bary i spróbować żyć po swojemu. I to niekoniecznie trzeba być artystą, można być naprawdę każdym. To było dla mnie coś, co przez cały okres tworzenia tego filmu, powstawania i teraz w momencie, kiedy już on ma swoje pierwsze życie z publicznością, jest dla mnie super ważne i cały czas coś odkrywam.
Dzisiaj jadąc tutaj, myślałam sobie jeszcze o tym, że Żuławski jest postacią kontrowersyjną ze względu na swój charakter, na różne rzeczy, ale równocześnie jego przeżycia osobiste były tak trudne, że on sobie z tym w ogóle poradził i poszedł w tę stronę, którą poszedł, to w ogóle jest wyrazem jakiejś siły też i odwagi. Ja go w ogóle nie oceniam jako człowieka, jestem od tego strasznie daleka, bardziej interesują mnie te procesy, które właśnie tam zachodziły i taka przyczynowo-skutkowość – to jest dla mnie ciekawe, interesujące i ja sobie przekładam po prostu na taką uniwersalną perspektywę. Jest to dla mnie istotne, ale nie przesądzające, że jest to film o reżyserze, bo myślę, że jakby można zdjąć też tę płaszczyznę i okaże się, że jest to film o czymś bardziej uniwersalnym, co każdy człowiek może sobie trochę przełożyć na swoje własne życie.

Kuba Mikurda: Myślę jeszcze o tych niespodziankach. To w ogóle jest… praca z archiwami jest wspaniała, to znaczy, to jest jedyne porównywalne doświadczenie dla mnie z gwiazdką, jak się było dzieckiem i się rozpakowywało prezent. I co to będzie? Jak Pani przynosi puszkę w montażowni i mówi: „nikt tego nie oglądał nigdy”. Jesteśmy pierwszymi widzami, którzy to zobaczą, a było kilka takich sytuacji, na przykład nieużyte materiały z Wilhelmim, które są. Na początku w ogóle nie mogliśmy znaleźć zdjęcia Janusza Wilhelmiego, nigdzie. To znaczy, było jakieś zdjęcie w Filmotece, jedno gdzieś tam i ono jeszcze było pomylone, to nie był on, potem nam pan powiedział, że to jest źle podpisane. No to też było ciekawe, że nie ma zdjęcia tej postaci. I nagle właśnie dokopaliśmy się do bardzo wielu materiałów, [w których on – przyp. red.] on mówił. Pierwszy raz go usłyszałem, jak on mówi w radiu, bo najpierw słyszałem, a potem widziałem. Też byłem zaskoczony, bo byłem przekonany, że będzie miał głos trochę takiego Krzysztofa Zanussiego, że będzie taki bardzo elegancki. A tutaj właśnie taki jak państwo słyszeli, taki troszeczkę na przydechu, taki nie wiem, jak to określić. Nie jest to głos wyrafinowanego intelektualisty, bardziej takiego czarnego charakteru z Bonda i on się dość doskonale sprawdził w tych okularach w ogóle jako taka ikoniczna postać. Natomiast widziałem też jeden materiał, którego się nie zdecydowałem użyć. Widzieliśmy go po raz pierwszy. To był materiał z pogrzebu Wilhelmiego na Powązkach, w strasznym deszczu, z żałobnikami, gdzie na trumnie leżą dwa krzyże zasługi, tak jak on wieszał wcześniej w tej scenie dekorowania filmowców. I tutaj uznałem, że już to jest za dużo, to znaczy, że nie potrzebujemy tego tak naprawdę i zostawmy to w tej puszce, zostawmy to tej rodzinie.
Było kilka jeszcze takich rzeczy. No te archiwa właśnie z małym Xawerym, których sam Xawery nie widział, bo one leżały na półce u Pana Mateusza. Z afrykańskich czasów też. Ten materiał z kurtką szamana to jest materiał, o którym powiedział mi Marcin Presta, dziennikarz Polskiego Radia właśnie mówił, że gdzieś kiedyś słyszał, że Tadeusz Lubelski napisał, że Żuławski powiedział. Ja potem pamiętam… strasznie trudno to znaleźć, gdzie to jest? No nigdzie. Lubelski w „Kinie” miał felietony. Zacząłem je przeglądać i gdzieś tam znalazłem to z notą programu, więc byliśmy w stanie zidentyfikować ten program, ten kanał, na którym to było, już nie istnieje, bo to był chyba jakiś taki poboczny kanał Canal+ francuskiego, więc też był problem, żeby to wyciągnąć, no więc oglądanie tego to też była mocna rzecz. A że to jest, jak to wygląda, tym bardziej cała tekstura jest taka mocno niesamowita. W wywiadach historia ręki to jest coś, o czym nikt nie mówił do tej pory. Ja miałem taką zasadę, że wszystkie anegdoty, które trafiały do filmów, po pierwsze chciałem, żeby one nie były wcześniej w obiegu, a po drugie wszystkie zostały sprawdzone przynajmniej w dwóch źródłach, to znaczy dwie osoby niezależnie musiały nam o nich opowiedzieć, żebyśmy się zdecydowali na to, żeby je włączyć, co nie było takie trudne, bo mniej więcej 4 osoby w sumie nam opowiedziały tę historię, więc stwierdziliśmy, że można, plus, tutaj nie dorzuciłem tego, ale bardzo długo chciałem dorzucić taki fajny materiał radiowy. Nie wykorzystaliśmy go w ogóle, 20 minut reportażu radiowego z planu „Trzeciej części nocy” to idealny dodatek, gdzie słychać jak reżyser na przykład mówi tam, żeby przyszła z bufetu, bo już zaczynają. Bardzo fajny też taki: „Małgosiu, ale mocniej, mocniej”, słychać tam dokładnie tę relację, o której ona też potem opowiada. Natomiast on tam też mówi o tej scenie porodu z „Trzeciej części nocy”. On nakręcił poród w klinice po prostu 1:1, tak jak nakręcił tę rękę. Mówił, że według niego kiedy opowiada się o rzeczach fundamentalnych, to ma się prawo do tego, żeby nakręcić coś jakby naprawdę. To znaczy, że to jest ważne, więc trzeba to nakręcić naprawdę, chyba. Co to znaczy chyba? I bardzo by chciał, żeby ten materiał się gdzieś tam znalazł. Nie znaleźliśmy dla niego miejsca ostatecznie. No więc tak, dużo takich drobiazgów właśnie które nam dużą przyjemność sprawiały. Po raz kolejny dziękuję Darii za to, że wszystko to, co sobie wymyśliliśmy, do tego filmu trafiło. Daria zdaje się, musiała sprzedać samochód…

Daria Maślona: Na rowerze musiała [jeździć – przyp. red.].

Kuba Mikurda: Natomiast wszystko ostatecznie mogliśmy tutaj zmieścić. Takim dziwacznym też kompletnie materiałem i zbiegiem okoliczności, było to, że w takim programie „Le Divine”, czyli kozetka, pojawia się dżingiel muzyczny. I tak słucham tego dżingla muzycznego, przecież to jest „Diuna” Davida Lyncha. Wysłaliśmy zapytanie do „Divine”, oni mówią, że to jest wszystko okej, ale to jest „Diuna” Davida Lyncha, oni po prostu użyli jej w tamtym momencie. To, że to się tam pojawia, w kontekście tego filmu, ta „Diuna” to jest taka niesłychana odpowiedź rzeczywistości na tę całą historię. No i ostatni materiał, widzisz, zapytałeś, a ja całą litanię od razu z głowy. Tak na początku miałem wrażenie, że przecież to wszystko już tam było w scenariuszu, ale to nieprawda. To jest ta scena, kiedy Xawery przytula Andrzeja Żuławskiego po premierze „Wierności”, bo to jest po premierze „Wierności”. My tak to zmontowaliśmy, żeby trochę wyglądało, jakby to było po premierze „Trzeciej części”, yyy „Na srebrnym globie”, ale to było coś, co ja bardzo chciałem, żeby się tam znalazło tak emocjonalnie. Było wiadomo, że udaje nam się domknąć tą klamrą z Xawerym to, żeby był taki moment właśnie, gdzie możemy zobaczyć jakoś tak fizycznie tę relację. To jest taka bardzo wzruszająca dla mnie scena, jak on go próbuje przytulić i tak nie potrafi w zasadzie i ten Andrzej też nie potrafi, a on tak się garnie do niego tą głową. Jest coś bardzo poruszającego w tym materiale i bardzo chciałem go tam mieć jako pointę.

Daria Maślona: No i sam fakt, że te fotosy do filmu jakimś cudem ocalały, ponieważ jedna z pań, która pracowała w wytwórni, znalazła te materiały przeznaczone do utylizacji i zadzwoniła do pana Andrzeja Jaroszewicza, bo rozpoznała, z czego to są fotosy i zadzwoniła do niego, czy może jednak jakoś da się je ocalić, więc on oczywiście od razu się do niej zgłosił, no i dzięki temu te materiały w ogóle przetrwały do dzisiaj. 

Kuba Mikurda: No bo tych fotosów ile tam było, mówił Pan Zabłocki? Dwa tysiące, coś takiego. No my trzysta mieliśmy. Gdzie jest tysiąc siedemset, ja się pytam? Na przykład Krzysztof Lang, który zrobił „Twarde lądowanie”, z którego mamy tutaj takie drobne fragmenty, leżał, nie? To, że to zobaczy, to znaczy, ta jakość nie była wystarczająca, ale to były też jakieś materiały, których Jaroszewicz nie widział w ogóle, jeszcze z Mongolii gdzieś tam robionych. Więc jakby ktoś z Państwa miał gdzieś, to my jeszcze możemy coś tam dołożyć. Takie mamy właśnie tutaj od Darii [zezwolenie – przyp. red.], że gdyby coś się znalazło jeszcze… Z Borowczykiem była taka historia, że po prostu w trakcie seansu ktoś przyszedł i powiedział: „to był mój wujek”, mogę udostępnić materiały. A ja nie wiedziałem w ogóle, że jest rodzina w Polsce, bo on nie mówił o tym nigdy i nie było wiadomo. Liczymy się z tym, że jeszcze coś się może wydarzyć tutaj, w momencie, kiedy wrzuciliśmy już ten kamyczek do stawu.

Miłosz Stelmach: Tutaj dwie prośby do państwa. Pierwsza, jeśli są na sali znajomi, przyjaciele, rodzina Żuławskiego – zapraszamy, a jeśli nie ma, to przynajmniej zapraszamy do zadawania pytań, do komentarzy, uwag i refleksji, to niekoniecznie muszą być pytania. Czy ktoś chciałby zabrać głos w sprawie filmu? Dobra 1, 2, 3 po kolei. Ja będę przekazywał mikrofon.

Osoba z widowni 1: Chciałem zapytać o dwie sprawy. Po pierwsze, pamiętam, że jak zaczynał pan pracę nad filmem, było takie właśnie spotkanie w Muzeum Kinematografii, to padła ta historia właśnie z Wilhelmim jako takim schwartz characterem. No i on w filmie taki jest. Chciałem się zapytać, na ile starał się pan demitologizować, a na ile jest to powtórzenie tego, co możemy przeczytać u Tadeusza Lubelskiego w „Historii kina polskiego”? Druga kwestia, nie wiem, czy to jest już jakieś moje spaczenie zawodowe, czy rzeczywiście, mam wrażenie, że w filmie jest scena z monitorami z „Fausta” Królikiewicza. Scena bardzo ważna, ponieważ jak wiemy na tych monitorach, pokazywane jest działanie szatana. Więc proszę wytłumaczyć, czy dobrze widziałem.

Kuba Mikurda: Powiedziałem, że jak ktoś tę scenę rozkoduję, to stawiam butelkę wina, więc właśnie pan wygrał. Tak, to jest scena z „Fausta” Królikiewicza. Ta scena też do nas przyszła skądinąd, a dlatego, że mieliśmy taki materiał, który się nazywał „Dzień z Telewizją Polską” i tam były rzeczywiście fragmenty między innymi tego „Dziennika Telewizyjnego”, który państwo widzieli. My się bardzo staraliśmy, żeby wszystkie materiały były dokładnie z tego momentu, to znaczy, żeby też nie robić takiej akcji, że jak PRL, to obrobimy to dziennikiem z 1980 roku. Nie, to jest dokładnie dziennik z 1976 roku, tylko że te dzienniki nie były wtedy rejestrowane, dlatego, że nie było takiego zwyczaju, a dwa, że to było dosyć drogie w eksploatacji, w związku z tym nie ma tych dzienników z tamtych czasów. Ja nawet chciałem tak puentować, na przykład kolejne etapy zdjęciowe z dziennikiem z tego momentu. Nie ma tych dzienników, ale to właśnie było. No i między innymi był też „Teatr Telewizji” jakiś i właśnie był ten fragment z „Fausta”, który moja montażystka Iza Pająk na tamtym etapie po prostu dołożyła ilustracyjnie do tego momentu. Jest samolot, który się tam rozbija, zresztą to jest też bardzo znany taki motyw wizualny, Mariusz Grzegorzek wykorzystał go w swoim filmie „Krakatau”. W związku z tym, że to tam trafiło i tam to siedziało, no i oczywiście ten wątek faustowski pracuje, mam wrażenie w tym miejscu, zresztą bardzo często à propos Wilhelmiego pojawia się taki komentarz, to z tym zapytania się wiążą w pewnym sensie, to znaczy wręcz przeciwnie. My staraliśmy się jakoś tonować te wypowiedzi o Wilhelmim, dlatego że nikt z naszych rozmówców nie miał nic dobrego do powiedzenia. Nie opowiadaliśmy o tym, jak środowisko reagowało po jego śmierci. Tam podobno były imprezy jakby z tej okazji bardzo długo. Niektórzy też nie przebierali w słowach w trakcie wywiadów, kiedy o nim mówili. On zginął w najgorszym momencie tak naprawdę, kiedy przede wszystkim miał ogromną niechęć z tego środowiska filmowego. Być może to by się potem jakoś odwróciło jeszcze. Wówczas miał tylko i wyłącznie wrogów wśród filmowców i pamięć o nim niestety jest bardzo negatywna, więc ja starałem się absolutnie odejść od takiej wypowiedzi wartościującej negatywnie i pokazać go i ten kontekst. Jeżeli ktoś mówi o nim coś pozytywnego, to właśnie o jego inteligencji. Bardzo często w ogóle też te wątki diaboliczne się pojawiały, nawet diaboliczna inteligencja, Janusz Głowacki na przykład. To jest taka postać troszeczkę może bardziej z polskiego repertuaru takich diabłów polnych niż wielkich Mefistotelesów, ale jednak właśnie na ten pakt z partią, który on próbował podpisać… Zresztą anegdota jest taka, w jakimś tekście w Janusza Rudnickiego, gdzie on opowiada, że Wilhelmi przebukował bilety na ten samolot, dlatego że tak bardzo chciał zostać Ministrem Kultury, że kiedy w końcu już taka decyzja podobno zapadła, w sumie ta kandydatura miała być dyskutowana w sejmie, to on przebukował [bilety – przyp. red.] w Bułgarii, żeby zdążyć, żeby się upewnić, że będzie na miejscu i będzie w stanie zabrać głos. I wtedy zginął. No to już wszystko pachnie jakimś takim grubym bajkowym wręcz spiskiem, ale skoro ten Królikiewicz tam siadł już, no to stwierdziłem, że w takim razie on tam zostaje, więc jeżeli ktoś z państwa coś jeszcze rozkodował, to zapraszam, bo schowaliśmy tam kilka takich [zagadek – przyp. red.] dla filmoznawców, filmoznawczyń czy autorów kina w ogóle jakichś takich kilka drobnych aluzji czy obrazków. Problem był taki, że nawet kiedy go montowaliśmy, to jak on wygląda, jak on mówi, jest tak ikoniczne, że my musieliśmy schodzić z niego, żeby nie popaść w karykaturę. [Wilhelmi – przyp. red.] idealnie nadaje się na takiego bondowskiego łotra. Brakuje jeszcze tylko kota, którego by głaskał.

Osoba z widowni 2: Dzień dobry. Też mam dwa pytania. Pierwsze to jest, było dużo wypowiedzi pana Seweryna i czy nikt inny z aktorów nie miał nic ciekawego do dodania? Wydaje mi się, że tylko ta jedna osoba tutaj mówiła na ten temat. Drugie pytanie: jest taka wyraźna teza, że gdyby nie „Człowiek z Marmuru” to być może ten film zostałby zrobiony. Czyli to jest coś w rodzaju winy w cudzysłowie z tamtego filmu, że ten następny nie powstał? Tak by to wybrzmiało z tego filmu.

Kuba Mikurda: Jeżeli chodzi o aktorów, my oczywiście mieliśmy bardzo długą listę rozmówców na początku, są tam wspaniali aktorzy, tam jest Krystyna Janda, Jerzy Trela, Henryk Talar, Wiesław Komasa, Iwona Bielska i tak dalej. Byliśmy wstępnie poumawiani z nimi i wtedy się pojawiła pandemia, w związku z tym przerwaliśmy zdjęcia na dłuższy czas i zaczęliśmy montować. Jak zaczęliśmy montować, a zmontowaliśmy ten film mniej więcej w ¾ w tę konstrukcję, którą już teraz mamy, okazało się, że tak naprawdę bardzo dobrze pracują ci członkowie ekipy, te osoby, które były w tych różnych pionach, natomiast mieliśmy Wiesława Komasę nagranego też jeszcze, który nie wszedł w ogóle do filmu i w momencie, kiedy on się pojawiał, rodził się jakiś rodzaj takiego fałszu właśnie… Wiecie państwo, aktorzy nie byli na tym planie non stop, ta ekipa na ten rok praktycznie mieszkała na tym planie. Aktorzy tam dojeżdżali, bo grali w teatrach, więc byli wożeni czasem nawet samolotami tam i z powrotem, żeby mogli zagrać, więc oni nigdy nie mieli szansy tak się osadzić w tym świecie. Natomiast osoby, które tam mieszkały na tym planie, miały tego rodzaju doświadczenie. Plus aktorzy mieli coś takiego, że pracowali w swoim życiu z bardzo dużą ilością różnych, dziwnych, ciekawych reżyserów i tak dalej w związku z tym dla nich to doświadczenie było jednym z wielu i oni o tym nie mówili. Kiedy Komasa opowiadał o nim, to ja miałem wrażenie, że on troszeczkę dodaje tutaj pewnej emocji, bo on mówił: „no ale wie pan, z Peterem Brookiem takie rzeczy robiłem” Komasa tam kogoś innego jeszcze wymieniał, mówił, że to nie było wyjątkowe do końca. No więc aktorzy mówili trochę z innego miejsca niż reszta ekipy, plus trochę się zagrywali. Aktorzy mają tę umiejętność, że świetnie opowiadają te anegdoty i pamiętam, po tym spotkaniu z panem Wiesławem Komasą my też wyszliśmy z tego planu z wrażeniem, że mamy świetny materiał, bo on tak niesamowicie to opowiadał, a potem oglądaliśmy to w montażowni i widzieliśmy to miejsce kiedy on wchodzi w rolę. Coś tam fałszowało w tym wszystkim, w związku z tym musiałem podjąć decyzję, że jeżeli jakiś aktor się tutaj musi znaleźć, no to musi to być Andrzej Seweryn. To jest jego alter ego i z bólem rezygnuję z tych innych aktorów, bo po pierwsze oni głównie wnosili anegdoty, historie o tym, że on coś zrobił, jak on reżyseruje daną scenę i tak dalej, a tego już nie potrzebowaliśmy tak naprawdę. Spodziewając się takiego pytania, jak pańskie, troszeczkę zaryzykowałem i powiedziałem: „dobra, niech to będzie tylko on”, bo ta ekipa tak naprawdę przeżywała to zupełnie inaczej, a mi na tym doświadczeniu zależy. Aktorzy byli troszeczkę skądinąd tam.
A drugie pytanie. Z tego mojego researchu faktycznie wynika i nie jest to kwestia winy Wajdy czy „Człowieka z Marmuru”, to nie jest tak, że ktoś tutaj jest winny. Winny jest Wilhelmi, który zatrzymał ten film. Natomiast rzeczywiście pewnego rodzaju sekwencja przyczynowo – skutkowa była taka, że Wajda zrobił „Człowieka z Marmuru” i dlatego wyleciał Wojtczak. Za Wojtczaka, przed Wilhelmim dlatego, że komunikat był taki, że w związku z tym, że Andrzej Wajda tak sobie pozwolił z tym „Człowiekiem z Marmuru”, to trzeba tych filmowców wyprostować i zadbać o to, żeby wiedzieli, że nie mogą sobie na wszystko pozwolić. Wajdy nie można było wtedy uderzyć, dlatego, że solidarność środowiskowa była bardzo duża, zresztą to wyszło przecież wtedy w tej Gdyni, kiedy Wilhelmi ustanowił werdykt, żeby Wajda nie dostał żadnej nagrody za „Człowieka z Marmuru”, no ale dało się uderzyć właśnie w kogoś, kto był takim mini-Wajdą i to, co było dosyć niesamowite w takiej grze luster, sobowtórów i tak dalej to, że właśnie jak opowiada Janusz Zaorski, że jego brat wziął Andrzeja Żuławskiego za Andrzeja Wajdę. Andrzej Żuławski chciał być Andrzejem Wajdą, więc w pewnym sensie przyjął czas za Andrzeja Wajdę.

Osoba z widowni 2: No, ale z drugiej strony było to marnotrawstwo. Ileś tamtych milionów i tak dalej poszło w błoto. To jest bez sensu. 

Kuba Mikurda: Poszło w błoto, dlatego, że Wilhelmi to zatrzymał. Tam była potem NiK-owska kontrola i wyszło na to, że gdyby ten film, nawet pan powiedział: „dobra, macie dwa tygodnie skończyć to, dokręcić sceny i niech to idzie gdzieś do jakiejś dystrybucji”. Nawet gdyby to na półkę wzięli, to koszty byłyby mniejsze, niż to, że oni tą decyzją wywalili w błoto 50 milionów i jedną część „Potopu”. Gdyby dokończyli, to byłby jakiś film, który by sprzedali do wniosku, a nie wiem, do Mongolii by sprzedali, coś by się zwróciło, a tak to nic z tych pieniędzy się nie zwróciło. Tutaj jest ten problem. Oczywiście tutaj wiadomo, że to się przedłużało, że Andrzej Żuławski wymyślał i tak dalej, ale jednak taka twarda ekonomiczna rachuba byłaby taka właśnie, że bardziej by się opłacało w ostateczności wprowadzić tam innego reżysera, niech to skończy za Żuławskiego. Wtedy dałoby się to sprzedać, a tak no to nic się z tym nie dało zrobić. 

Miłosz Stelmach: Jeszcze pytanie tam z tyłu sali.

Osoba z widowni 3: Dzień dobry. Ja w zasadzie mam dwa pytania. Jedno jest, jeżeli chodzi o uwagi po filmie. Mój jedyny problem z odbiorem tego filmu jest taki, że nie wiem, czy w takich momentów zabrakło, czy tych elementów nie było, ale brakuje mi wartości tego filmu, który nie powstał. Ja tak zrozumiałem, że on potem został jakoś sklejony, w jakiś sposób okaleczony tak jak „Pasażerka”. Jak oglądałem pana film o Borowczyku, miałem wrażenie, że ten zaginiony człowiek był naprawdę kimś genialnym. Tam chyba się Terry Gilliam pojawia, wspomina o niej. Wartość tych dzieł jest niesamowicie duża, że to jest ktoś nieodkryty. Tutaj zabrakło mi czegoś takiego, a sam wiem, że na pewno jest jeden twórca, który wymienia „Na srebrnym globie” jako jeden ze swoich ulubionych filmów. Twórca zresztą nie z Polski, dosyć znany.
Drugie pytanie już jest takie bardziej swobodne, mianowicie jako wielki fan pana i tak samo mój ojciec jest wielkim fanem filmu o Borowczyku, czy teraz jakiś twórca albo jakieś przyszłe zagadnienie chodzi panu po głowie? Czy jeszcze jest pan zmęczony tym filmem i w ogóle o tym nie myśli?

Kuba Mikurda: Daria się śmieje, bo już wie, ale to jest bardzo ciekawe, co pan mówi. A kogo pan ma na myśli, w jakich filmach wymienia…?

Osoba z widowni 3: To jest w ogóle bardzo ciekawa sprawa, bo [zła jakość nagrania – przyp. red.].

Kuba Mikurda: A okej. Spotkałem się z kilkoma twórcami rzeczywiście. Aronofskiemu chcieliśmy to pokazać, ale w końcu nie pokazaliśmy, bo Aronofsky znał oczywiście „Opętanie”, ale nie znał „Na srebrnym globie” i chcieliśmy, żeby był takim ambasadorem tego filmu, natomiast właśnie ja po tym Borowczyku poczułem też coś takiego, że może to jest takie łatwe, że tak właśnie nam [Aronofsky – przyp. red.] powie, że to był genialny twórca, jakby to tam robi robotę na pewno i przywraca. Natomiast tutaj tak sobie pomyślałem: „dobra to spróbuję trochę inaczej”, żeby tych autorytetów z zewnątrz nie wciągać. Mieliśmy jedną postać, o której myśleliśmy i byliśmy już też po słowie tak naprawdę, bo ja go kiedyś poznałem bardzo sympatycznie, rozmawialiśmy. To jest facet, który nazywa się Roger Christian i to jest scenograf Gwiezdnych Wojen i chcieliśmy, żeby on obejrzał to i powiedział coś w rodzaju, że tak się pisze scenariusze. Wow, no my wtedy robiliśmy podobną sprawę. Rzeczywiście od strony scenograficznej to rozwiązanie, że przyszłość jest brudna, że ta rzeczywistość futurystyczna nie jest utopijna, to nie będzie jakiś cudowny sterylny świat, tylko to jest wszystko bardzo mocno organiczne, brudne, skażone i tak dalej. Taka rzeczywistość pierwszy raz na taką skalę została powołana w „Gwiezdnych Wojnach” właśnie przez Rogera Christiana, a później jego „Obcy”, wiadomo. W tym momencie to jest pewnego rodzaju mainstream w science fiction. Natomiast ja bardzo nie chciałem, mówić o tym filmie, który ostatecznie powstał, to znaczy, chciałem wybrać takie sceny z tego filmu, które są dla mnie ikoniczne i niesamowite i pokazać je państwu. Mam też wrażenie, że tak jak oglądam ten film, to go pamiętam scenami. Nie lubię go, nie podziwiam go za całość, tylko właśnie za sceny, momenty, obrazy, za ileś tam planów i tutaj chciałem, żeby było podobnie, to znaczy, żeby tak bardziej malarsko on do państwa przemówił, inscenizacyjnie, kompozycyjnie, czy jeżeli chodzi o rozmach wizji niż żeby mówić o tej konstrukcji, która powstała, bo o niej naprawdę trudno mówić. Rzeczywiście są fani tego filmu i mi się podoba w nim to, że Żuławski wybrnął, tak jak wybrnął, że właśnie wstawił te fragmenty, gdzie mówi z offu, co miało być, bo dzięki temu na przykład ten film też ma moment oddechu, którego by nie miał, gdyby tego tam nie było. To są takie momenty, kiedy rzeczywiście można się na chwilę uspokoić, bo za chwilę będzie jakaś nowa eksplozja emocjonalna. Ten film ma taką eseistyczną jakość, jest ciekawy, natomiast tak sobie pomyślałem, że gdy była jakaś dyskusja o tym filmie to wtedy państwo, którzy, go nie widzieli, na przykład odpadliby trochę, od tego filmu. Mam takie poczucie, że rozmawia się tutaj o czymś, o czym my nie wiemy. Ten film jakoś zostaje za progiem naszego filmu. To znaczy, jest premiera tego filmu i teraz państwo go zobaczycie i koniec, do widzenia. To nas nie interesuje do końca, bo nas interesuje ten proces, ten wielki, ja tak o tym myślałem, jakiś performance ludzko-sprzętowy, który tam się wykonał na tej plaży, a nawet nie to, co z niego powstało. Traktuję ten film jako rodzaj dokumentacji tego procesu. Troszeczkę tak jakby to było pewnego [rodzaju – przyp. red.] archiwum, które zostało z jakiegoś spektaklu, na przykład Grotowskiego. Wiadomo, że jak oglądamy tę reprezentację, tę rejestrację to nie było to, co tam miało być. I tak troszkę myślę o samym „Na srebrnym globie”. 
Jeśli chodzi o kolejne filmy to rzeczywiście jeszcze za wcześnie, żeby powiedzieć o czymś dalej, natomiast miałem też to powiedzieć, przy okazji tych archiwów i niespodzianek, że odkryłem dla siebie i tu patrzę w stronę pana Kuby Krakowiaka z Wytwórni Filmów Oświatowych, niesłychane archiwum Wytwórni Filmów Oświatowych właśnie tych, skąd wzięliśmy sporo ciekawszych fragmentów o PRL-u, bo bardzo mi zależało, żeby to nie były ograne rzeczy no i tych kosmicznych. Tam są niesłychane archiwa dokumentów o kosmosie, o podboju kosmosu lat 60., 70., 80. Ten kolejny projekt, nie wiem jeszcze, w jakim formacie on powstanie, to będzie rodzaj takiego found footage’owego eseju wokół „Solaris” Stanisława Lema. To [będzie film – przyp. red.] na bazie dokumentów z WFO, który będzie próbował jakoś pokazać coś, co w ostatnich pismach na temat Lema się notorycznie pojawia, to znaczy, że są dwie książki: „Solaris”, w których Lem zakodował niejako swoje doświadczenie zagłady i II wojny światowej. Książki, które ostentacyjnie są czymś zupełnie innym, ale tak naprawdę, jeżeli państwo sobie teraz myślą: „ale jak to?” to właśnie tak. Właśnie po to roby ten film, żeby troszeczkę państwa do tego przekonać, bo mam wrażenie, że to jest przekonujące i to jest dosyć fascynujące, więc coś takiego będziemy teraz robić przez najbliższy rok.

Miłosz Stelmach: Przypominam, że o 15:00 będziemy mieli jeszcze jedną, dużą dyskusję, więc mamy chwilę czasu na drugą serię pytań. Natomiast ja pozwolę sobie zadać jeszcze jedno pytanie, zanim państwu znowu oddam głos. Pojawił się taki lekko, powiedzmy krytyczny głos, więc wydaje mi się, że to jest czas, żeby troszkę podostrzyć i wziąć was trochę pod włos. Chciałem, zapytać o jedną rzecz, która mnie bardzo nurtowała, kiedy oglądałem ten film, bo z jednej strony bardzo mi się podoba, że zrezygnowaliście z takiego mocnego odautorskiego komentarza explicitnego, ale z drugiej strony czy nie czuliście, że w związku z tym trochę stajecie się zakładnikami pamięci o tym projekcie, ludzi, którzy przy nim pracowali, którzy mają tendencję pewnie do jakiejś idealizacji, trochę nostalgii. Myślę tutaj zwłaszcza o dwóch rzeczach, bo oni cały czas mówią o tym, jakie to było niezwykłe doświadczenie i tak dalej. Mam wrażenie, że trochę optymistycznie mówią tak jak ty, Daria wcześniej mówiłaś, że odkryliście trochę negatywnych rzeczy o Żuławskim, albo, że on był kontrowersyjny natomiast kiedy słyszę, że operatorzy bali się, między sobą musieli się zastanawiać, który do niego podejdzie porozmawiać, albo że ludzie uciekli po prostu z planu, to czy nie jest to jakiś niewypowiedziany wątek, który zwłaszcza dzisiaj [wybrzmiewa – przyp. red.]? Myślę o tym, że na przykład wczoraj rozmawialiśmy o szacunku w branży filmowej, rozmawiamy o tym coraz częściej. Czy nie da się opowiedzieć o Żuławskim po prostu jako o tyranie na przykład, być może przemocowcu i tak dalej? I to jest jeden aspekt ten trochę nostalgiczny. 
Drugi to właśnie ta legenda takich wschodnioeuropejskich „Gwiezdnych Wojen”, które mogłyby być takim nowym arcydziełem science fiction. Tymczasem spojrzałem sobie, tu była mowa o 460 dniach zdjęciowych. „Gwiezdne Wojny” miały 100 dni zdjęciowych „Władca Pierścieni” cała trylogia 270. Rekordem księgi Guinnessa, która jest bardzo zachodniocentryczna, są „Oczy szeroko zamknięte” Kubricka – 400 dni zdjęciowych. Może nie jest tak, że odebranie filmowcowi filmu to była jakaś tragedia i tak dalej, jak tu pod koniec mówi Pan Zaorski. Rozumiem, że to jest intuicja artysty, ale może to nie jest tak, że skandalem nie było odebranie mu tego filmu, tylko to, że tak późno to zrobiono albo na tak wiele pozwolono. To są takie dwie rzeczy, o które chciałem was zapytać. Czy myśleliście o tym, robiąc ten film, o wprowadzeniu tego i właśnie jak podchodzicie do tej sprawy w ogóle?

Kuba Mikurda: U nas na planie było bardzo przyjemnie. Mieliśmy też mniej dni zdjęciowych, chociaż dzięki pandemii praktycznie rok montażu. Jeżeli chodzi o kwestie przemocowe, to mieliśmy dużo takich materiałów, z których można było zbudować bardzo negatywny obraz Żuławskiego i to byłoby według mnie za łatwe w takim sensie, że wtedy mam wrażenie, zginęłoby bardzo dużo ambiwalencji, którą jeszcze przy tym projekcie da się obronić. Ja nie potrafiłbym takiego filmu zrobić o szamance. To znaczy, mam wrażenie, że w latach 90. też już z pewną świadomością, która się pojawiła po drodze. Myślę, że ten kontekst lat 70. to nie jest tak, że wtedy było wolno, a potem już wiedzieliśmy, więc nie było wolno, natomiast to jest taki przedziwny okres w historii kina, gdzie ogólny klimat jest szalenie transgresywny, jest obliczony na poszukiwania, na to, co to kino jeszcze może zrobić. I to będą testowali tak naprawdę wszyscy. W tamtym momencie takie wielkie figury typu Herzog, Bertolucci w inną stronę, jeszcze Visconti, teraz też ten film, który był na Docsach [Millennium Docs Against Gravity – przyp. red.] właśnie o tym chłopcu, który grał w „Śmierci w Wenecji”, jakie to były koszty dla tego aktora. Mam wrażenie, że Żuławski się jakoś bardzo mocno w to wpisuje. Bardzo nie chciałem popełnić takiego błędu prezentyzmu trochę, to znaczy, że z dzisiejszej perspektywy i tej wiedzy, którą mamy, z perspektywy, która jest mi bliska i z którą się identyfikuję, uważam, że absolutnie nie wolno robić filmów w ten sposób. Żeby ta perspektywa nie zdominowała tego, co się działo wtedy i żeby rozbrajać te miejsca, w których to mogłoby być zbyt dominujące. To jest pewne ryzyko, rzeczywiście natomiast myślę, że kontrowersje wokół Andrzeja Żuławskiego są tak duże, że to nie jest tak, że nie ma tej wiedzy. Myślę, że przy tym filmie to jeszcze nie do końca było to. Tutaj było też bardzo wiele innych rzeczy jeszcze, które gdybyśmy stawiali mocniej na tego konia, to ich by też państwo nie słyszeli. To byłby wtedy film właśnie o tym, jak strasznym tyranem na planie był Andrzej Żuławski. On też był tyranem, ale też oczywiście traktował tych ludzi tak, że oni, nawet ci najbliżsi współpracownicy, naprawdę najbliżsi z najbliższych, w momencie przerwania zdjęć mówili, że jednak poczuli ulgę. Ta depresja i żałoba zaczęła się kilka dni czy tygodni później, natomiast pierwszy odruch był taki, że „uff, skończyło się”. Jednak oni do dzisiaj o tym mówią jako o pewnej przygodzie życia. Można powiedzieć, że to jest syndrom sztokholmski, że to kwestia po prostu kogoś, kto nigdy z tej sekty jeszcze nie wyszedł, do której został wciągnięty, ale to, że w ogóle na tym poziomie rozmawiamy o tym, wydaje mi się, wynika z tego, że tak rozłożyliśmy te akcenty. I okej, biorę to na siebie, tym bardziej właśnie, że w wielu miejscach otwarcie mówiłem też o tym, jaki jest mój stosunek do tego, natomiast wydaje mi się, że ten rodzaj moralizatorstwa to jest coś, o czym możemy porozmawiać sobie tutaj z państwem. Na tyle chcieliśmy zostawić przestrzeni dla państwa, żeby można było taką dyskusję prowadzić, a nie tylko pokiwać głową nad tym, że tak, to był tyran i niszczył ludzi. No bo o tym wszyscy mówili, że to było kompletnie nie do rozdzielenia, to znaczy ta strona destrukcyjna i ta strona uwodzicielska. Zdecydowaliśmy się też na takie właśnie pół tony, żeby państwo w sobie to poczuli, z tych ciał. To znaczy, jak o nim mówi jego brat. Mogliśmy dać setkę, gdzie brat mówi o tym, jak on tam czymś rzuca na przykład albo pijany schodzi ze schodów i tak dalej, no ale dla mnie coś takiego jest trochę pójściem na łatwiznę. Ciekawiej chyba wstawić coś takiego, że widać jak mu tutaj chodzi całe gardło właśnie, kiedy on opowiada o tym, przełyka ślinę nerwowo tak, jakby Andrzej stał w pokoju razem z nim i słyszał to, jak on o nim mówił. Taki rodzaj emocji też z tych wywiadów dostaliśmy. Czy kiedy Xawery go broni pytając nas, czy ma rację, bo mówił coś takiego właśnie, że spotykał się z niezrozumieniem, więc miałem wrażenie, że nie do końca stoi za tą oficjalną narracją? Na początku w ogóle ten film był dużo bardziej heroiczny jeszcze, bo poszedł za taką narracją, którą sam pan Andrzej opowiadał, właśnie taką kombatancką, że co on tutaj nie robił i był bohaterem a ci, co robili, no to tak naprawdę wszyscy się zeszmacili trochę. I też można było to pociągnąć. Rzeczywiście wiem, że to jest coś, co może być dyskusyjne, natomiast cieszę się, że możemy o tym dyskutować, bo mam wrażenie, że gdybyśmy zrobili inaczej, to by [tego nie było – przyp. red.]

Miłosz Stelmach: Dlatego mówiłem na początku o tym „Rashomonie” właśnie. To mogą być jakieś alternatywne, inne wersje. Tak Dario?

Daria Maślona: Dla mnie odpowiedź na to pytanie jest trochę skomplikowana. Wybrałam sobie takie trzy rzeczy, które wydaje mi się, są tutaj dosyć istotne. Pierwsza to jest moment, w jakim Andrzej Żuławski zaczyna robić ten film, druga to jest moment, w jakim ten film powstaje historycznie, a trzecia to, że ten film nie wyszedł. Pierwsza dotyczy samego Andrzeja i tego, że on wychodzi z jakiejś bardzo trudnej sytuacji, gdzie sam o tym on mówi, ma dosyć niskie poczucie własnej wartości i tak dalej, więc myśli sobie, że zrobi teraz doskonały, świetny film, który go po prostu wyniesie gdzieś i wszystkim pokaże, że on może, że warto też na niego stawiać i że jest świetnym twórcą. Tak sobie to przynajmniej tłumaczę w swojej głowie. Pracuję też z wieloma reżyserami debiutującymi, którzy powiedzmy, że na szali, stawiają bardzo dużo. Dla [Żuławskiego – przyp. red.] ten film jest niesamowicie ważny, ponieważ ma udowodnić bardzo wiele rzeczy i to jest problem. Nie chcę tutaj mówić o debiutujących reżyserach, ale mam wrażenie, ale w którymś momencie reżyser jest w stanie popełnić każde przestępstwo, żeby ten film wyszedł i był świetny. I to we współczesnych warunkach, nie w latach 70., ale jest taki moment na planie, kiedy pracuje się z reżyserami, reżyserkami, że oni tak bardzo chcą, żeby ten film wyszedł, że naprawdę są w stanie kazać komuś wejść na dach budynku, który się wali, żeby tylko postawić tam lampę, bo będzie lepsze oświetlenie dla tego planu. Myślę, że on też miał w sobie bardzo dużą determinację, żeby to się wszystko udało, przez co naprawdę ta granica się przesuwała bardzo daleko. Dwa to jest moment, w którym oni robili ten film. Nawet współcześnie ludzie są bardzo podatni na to, że możliwość zrealizowania filmu daje im pewnego rodzaju dotknięcie czegoś takiego super fajnego, że przenosimy się w zupełnie inną przestrzeń, żyjemy w jakiejś iluzji, która jest dla nas magiczna. Liliana [Bartecki-Nieumierzycki – przyp. red.] też o tym mówiła. W Polsce na tych półkach nic nie ma, a oni nagle przenoszą się w jakieś niesamowite plenery. Pewnie część tych ludzi po raz pierwszy w ogóle wyjechała za granicę, to są tego typu sytuacje. Oni są za to totalnie wdzięczni, też są w stanie dużo więcej znieść na planie. Część z nich w ogóle tak naprawdę nawet nie wie, jak powinno się pracować na planie, że ten dzień trwa 24 godziny, bo najwidoczniej tyle musi trwać i tak dalej. Są to sytuacje, które nie były definiowalne wówczas w żaden sposób, więc my teraz patrząc na to z perspektywy kilkudziesięciu lat, myślimy sobie, że to jest totalne przegięcie. Wydaje mi się, że wtedy ludzie po prostu robili to, bo czuli się przez Żuławskiego bardzo docenieni, wybrani i dziękowali za to, że zostali wciągnięci do tego świata. Na początku ten świat wydawał się spektakularny, tylko na końcu okazało się, że ten świat to są też te jaszczury, to jest ta Wieliczka, więc to jest druga rzecz. Trzecia rzecz wydaje mi się bardzo ważna i to jest takie coś, co wraca bardzo często przez to, że ten film nie został ukończony, zawsze widzi się to, co nie wyszło. Jak coś wychodzi, to nikt tego nawet nie rozlicza. Gdyby ten film wyszedł, to myślę, że historia o tym, czy Żuławski był terrorystą na planie i tak dalej, byłoby ich dużo mniej niż w sytuacji, w której od ludzi wymagało się ponad ludzkiego zaangażowania, a koniec końców okazało się, że film nie wyszedł, nie został ukończony, że zaliczył jakąś porażkę. Przegranych się rozlicza, a zwycięzców raczej nie, więc wydaje mi się, że odpowiedź na to pytanie jest bardzo skomplikowana, ale te trzy rzeczy są ważne w dyskusji o tym, jak on traktował [ludzi – przyp. red.], jaki on miał styl pracy.

Miłosz Stelmach: Moglibyśmy pewnie drążyć ten tema jeszcze długo. Czas nam się powoli kończy. Jeszcze tylko ostatnie pytanie. Tak, żeby zakończyć głosem od państwa.

Osoba z widowni 5: Tutaj użyłam sobie, że właściwie powstałby kapitalny making of z tego, jak się was słucha i opowiadacie równie zajmujący i fascynujący. W ogóle bardzo dziękuję za ten wspaniały film, ale tak jak mówiłeś Kuba o tych ambasadorach zagranicznych, przypomniało mi się, jak rozmawiałam w Berlinie z Denisem Côté. On jest wielkim fanem i pytał, czy w ogóle widziałam „Na srebrnym globie”. Teraz tak przyszło mi do głowy, że być może on jest naprawdę wielkim fanem i może warto by było z nim pogadać. Jeszcze mam taką uwagę, że ja wyobrażałam sobie tak ten film, że poświęcisz więcej miejsca właśnie samemu „Na srebrnym globie”. Bardzo dobrze, że jednak cały ten wstęp, to jest właściwie całe jego życie, ta opowieść o tych przedziwnych kolejach losu. To jest też fajny element jego obcości, niedopasowania i to łatwiej, mocniej wybrzmiewa później, dlaczego tak naprawdę ten film nie mógł powstać, że zakończyło się tak, jak się zakończyło, więc w tym sensie jest to bardzo fajne, bo dobrze to wzmocniło [przekaz – przyp. red.]. Jeśli myślałabym o tym Wilhelmim, który tam pojawia się oczywiście w tych okularach, mówicie ta postać schwartz character z Jamesa Bonda i kiedy my mówimy o tym, że w „Na srebrnym globie” jest bohater, który szuka, ląduje gdzieś, chce znaleźć lepszy świat, ten Wilhelmi zderzony z tymi postaciami, takimi wystylizowanymi potworami, maszkaronami to też kapitalnie on się wzmocni przez to z tym głównym monstrum, Wilhelmim.

Kuba Mikurda: Urzędniczym.

Osoba z widowni 5: Takim nie wiem satanistyczno-diabolicznym, w takiej aurze, go postrzegałam to tylko takich parę uwag. Oczywiście bardzo dziękuję wam za ten film 

Kuba Mikurda: Dziękuję bardzo. Jeszcze tylko jedno słowo właśnie à propos tej ekspozycji. Tutaj walczyliśmy bardzo długo, co powinno się znaleźć w tej ekspozycji, czy my nie przesadzamy z tym backstory po prostu, ale nie dało się ani jednej z tych cegiełek wyjąć, dlatego, myślę, że bez Małgorzaty Braunek i bez opowiedzenia tego nie zrozumielibyśmy, z którego miejsca to powstaje. Bez tej historii porzucenia i wojennej nie zrozumielibyśmy Andrzeja Żuławskiego, stylistyki, skąd on wychodzi. Wybitna polska psychoanalityczka Ewa Modzelewska-Kossowska powiedziała mi, że tam jest historia dwóch porzuceń. Ja mówię: „jak to dwóch, jest jedno”. No nie, są dwa. Najpierw jego rodzice porzucali, a potem Małgorzata go porzuciła, w związku z tym jest tutaj rodzaj takiego dziwnego powtórzenia. Potem już trzecie, bo on Xawerego zostawił, więc jakoś tak się to robi wszystko gęste i ten zaklęty krąg właśnie, powtarzanie pewnych gestów. Bez Wajdy też nie mielibyśmy całego tego wątku, bo Wajda jest takim Obi-Wan Kenobi tutaj, który musi zostać ostatecznie odepchnięty i jakoś też ta ich relacja się potem mocno zepsuła, więc faktycznie zaryzykowaliśmy tę długą ekspozycję i mamy dobry feedback też od państwa, którzy nie znali Żuławskiego w ogóle dzięki temu, że to buduje na tyle czytelną postać bohatera, że da się za tym iść, nawet jeżeli ktoś „Na srebrnym globie” i tych [innych – przyp. red.] filmów nie znał. Mieliśmy taką obawę i [pojawiły się też – przyp. red.] takie głosy na początku, kiedy jeszcze dawno temu, pokazywaliśmy jakieś próbne wersje, że w ogóle nie wiadomo o czym jest ten film. Czy jest o Żuławskim, czy o „Na srebrnym globie”. Przez pierwsze 20 minut my nie wiemy, dlatego na przykład po to jest ta czołówka, żeby państwo od razu wiedzieli. Powtórzymy 7 razy właśnie, że jest to o „Na srebrnym globie”, dlatego Xawery jest na początku, żeby powiedzieć 3 razy, żeby było „Na srebrnym globie” i żeby było wiadomo, że to będzie o tym. I teraz państwo czekacie, kiedy to się w końcu zacznie. Tutaj rzeczywiście takie mocne gesty wykonaliśmy na samym początku, żeby zbudować to, że to będzie o tym, że jest jakieś „Na srebrnym globie”. To też jest w napisach na przykład, żeby wiadomo było, że za chwileczkę już się to zacznie. Staraliśmy się to dopowiedzieć, żeby można było jeszcze lepiej iść za tym bohaterem 

Miłosz Stelmach: W tym miejscu muszę postawić kropkę. Podziękować bardzo wam i państwu z nadzieją na to, że te dyskusje będziemy kontynuować gdzieś tam w kuluarach, bo pewnie tematów jest jeszcze wiele. My tymczasem powoli musimy przenosić się do drugiego budynku na drugą taką główną debatę dzisiejszego dnia. Jeszcze raz dziękuję państwu i do zobaczenia. 

Kuba Mikurda: Dziękujemy. Gdyby ktoś chciał jeszcze zadać jakieś pytania na Facebooku czy na Instagramie, to ja oczywiście chętnie odpowiem.

Red. Dorota Wituła
Materiał zrealizowany w październiku 2021 przez Fundację FKA.