Śmierć krytyka. O krytyce filmowej wczoraj i dziś

Michał Piepiórka: Witam wszystkich bardzo serdecznie. Porozmawiamy sobie dzisiaj o śmierci krytyka czy krytyki domniemanej, czy może autentycznej, prawdziwej. Przyczynkiem do tej rozmowy będzie książka naszych gości pt. „Śmierć krytyka” pod redakcją Alicji Górskiej i Kamila Jędrasiaka – którzy są z nami, z którymi będę rozmawiał, a także Edyty Janiak. Zatem od razu ruszajmy z pytaniem. Chciałbym zacząć właśnie od tej książki, która mam wrażenie, będzie raczej kontekstem niż tylko jedynym tematem, który nas tutaj zainteresuje. Mam wrażenie, że w ostatnim czasie pojawiło się sporo ciekawych pozycji dotyczących krytyki filmowej, ale były to książki pisane raczej w kluczu historycznym, przybliżające na przykład monografię klasycznych krytyków polskich. Mam wrażenie, że w Polsce praktycznie nie istnieje refleksja metakrytyczna, czyli coś, co zrobiliście wy, a co nie byłoby także publicystyką. Więc pytanie o to, skąd w ogóle pomysł na taką książkę i skąd waszym zdaniem bierze się potrzeba, żeby o krytyce w ten sposób pisać, rozmawiać, mówić?

Alicja Górska: Pomysł na książkę jest naturalną konsekwencją tego, czym zajmuję się naukowo, bo od kilku lat usiłuję skończyć doktorat poświęcony polskiej krytyce filmowej, jej historii, rozwojowi, temu, jak sama siebie postrzegała i postrzega, czy ona faktycznie jest, czy jej nie ma, na jakim etapie się znajduje. Jest to kolosalna praca i historyczna, i analityczna, jeżeli chodzi o współczesność. Bycie w tym środowisku i na wszystkich wydarzeniach, i w związku z moją pracą doktorską, zorganizowaliśmy razem konferencję, która pomogłaby w jakiś sposób uzyskać spojrzenie innych osób na ten problem. Ale muszę przyznać, że zamysł był nieco inny, niż udało nam się ostatecznie osiągnąć. Okazało się, że o krytyce myślą wszyscy bardzo interdyscyplinarnie, a nie tylko w kontekście samego filmu. Film jest dla mnie punktem wyjścia, a tu się okazało, że o krytyce i o jej problemach można mówić bardzo szeroko.

Kamil Jędrasiak: Wychodziliśmy z założenia, że interdyscyplinarność może być przedmiotem dyskusji na takich spotkaniach, jak konferencje naukowe, ponieważ wtedy, w jakimś stopniu, wymieniamy się doświadczeniami. Krytyka w tym przypadku jest obszarem, w którym najłatwiej jest połączyć historię tego typu refleksji z krytyką sztuki po prostu. Wtedy, kiedy myślimy o krytyce filmu, to w zasadzie trudno byłoby zignorować dłuższą tradycję takiego piśmiennictwa czy refleksji krytycznej wywiedzionej z innych dziedzin. W pewnym sensie ucieszyliśmy się, że dyskusje, które prowadziliśmy, to były dyskusje przeprowadzane z ekspertami z bardzo różnych dziedzin. Chcieliśmy, żeby to wszystko miało przełożenie później na treść książki. 

Michał Piepiórka: Bardzo mnie zainteresował ten interdyscyplinarny kontekst tej książki. Jak to wygląda? Jakie są różnice między polami krytyki? Czy można mówić w ogóle o krytyce jako pewnej całości, która będzie dotyczyła różnych dyscyplin? Czy jednak każda z tych krytyk: filmowa, literacka, artystyczna, muzyczna, nawet growa – bo o tym jest jeden z tekstów, jest tak specyficzna, że jednak stanowi jakiś zupełnie odrębny byt? Na tyle osobny, że trudno mówić o jakichś punktach stycznych?

Alicja Górska: Każda krytyka ma jakieś cechy dystynktywne, które wynikają z tego, że formuły dla konkretnych dziedzin pojawiały się w określonych momentach historycznych, przy określonych zjawiskach społecznych i ogólnych tendencjach. Ale wydaje mi się, i tak też pokazują moje badania dookoła, że pewne mechanizmy, jeżeli chodzi o kształtowanie i przekształcanie się podejścia do krytyki i samego formułowania wypowiedzi krytycznych, są bardzo podobne. Sama krytyka, według niektórych teorii, bo nie jest to twarde stwierdzenie, rodzi się w momencie, w którym powstaje sztuka w danej dziedzinie, jeżeli możemy wyodrębnić jakąś dziedzinę jako sztukę. Te transformacje, te dyskusje wokół tego podejścia są widoczne tak naprawdę w przypadku każdego tworu i rozwijania się społeczności krytycznej. W momencie, w którym film zaczął być postrzegany jako ewentualna wypowiedź artystyczna, wtedy mówimy o tym, że ta krytyka się narodziła. Oczywiście, znajdziemy wypowiedzi krytyczne wcześniej, ale [krytyka – przyp. red.] zaczyna funkcjonować w szerokim dyskursie w tym momencie. Jeżeli chodzi o krytykę grową, mamy to samo. Możemy się zastanawiać, czy istnieje na przykład krytyka kulinarna, bo istnieje artystyczne gotowanie. Czy w związku z tym zasługuje ona na wyodrębnienie się tego typu formułowania myśli? Powiedziałabym, że pewne mechanizmy już są wspólne. Pewne bolączki i problemy, czy dojście do jakiegoś zenitu tej krytyki i formułowania się autorytetów są wspólne. Potem wyodrębnienia tego, jaka krytyka jest dobra, a jaka zła, na co krytyk może sobie pozwolić, na co sobie pozwalać nie powinien. Te bolączki są oczywiście wspólne. Ale każda materia będzie zmagała się z ze swoistymi, innymi problemami wynikającymi z tworzywa, jakie reprezentuje. 

Kamil Jędrasiak: Nie bez powodu ten tom otwiera tekst Alicji, bo musieliśmy uporządkować pewne kategorie. Te kategorie, które próbujemy porządkować, te którymi posługują się ludzie, kiedy próbują formułować metakrytyczny komentarz, kiedy zastanawiamy się, czym jest recenzja, czym jest krytyka, kim jest recenzent, kim jest krytyk, czy to są te same kategorie, czy one są ze sobą tożsame, czy nie. To było porządkowanie pola, które było konieczne dla wejścia w szczegóły poszczególnych dyscyplin, które reprezentowali autorzy i pod tym względem ta wspólna płaszczyzna istnieje. Istnieje jakaś wspólna płaszczyzna językowa, wspólna płaszczyzna, jeżeli chodzi o identyfikację funkcji krytyki. Na przykład oczywiście tutaj też nie zamieszczamy jakichś uniwersalnych prawd w tej książce, bo myślę, że byłoby o nie trudno, ale szukamy wspólnych płaszczyzn, aby później móc zastanawiać się nad tym, jakie są różnice pomiędzy poszczególnymi dyscyplinami, kiedy rodzi się wokół nich dyskurs krytyczny. Te różnice będą się zasadzać na kategoriach, na zapotrzebowaniu na dyskurs krytyczny, bo może on się różnić w zależności od medium, od dyscypliny, dziedziny sztuki czy ludzkiej twórczości. Natomiast powiedziałbym, że są to już kolejne kroki. Najpierw trzeba postawić ten pierwszy krok, czyli zidentyfikować przedmiot refleksji. Krótko mówiąc – czym w ogóle jest krytyka? Spróbować znaleźć przynajmniej takie cechy, które, nawet jeżeli nie będą tworzyły kompleksowej definicji krytyki, to przynajmniej pozwolą zidentyfikować pole, na którym ludzie z różnych dyscyplin, różnych dziedzin, z różnym zapleczem mogą ze sobą rozmawiać.

Michał Piepiórka: Na pewno do tego wątku wrócimy, bo jest on jednym z zasadniczych, który organizuje tę refleksję. Tutaj zaintrygował mnie tytuł tego tomu w zetknięciu z tym, co powiedziała chyba Alicja, o tym, że krytyka wyłania się wtedy, kiedy pewne pole zostaje zidentyfikowane jako pole sztuki i tutaj właśnie w waszej książce pojawia się refleksja na temat pola gier planszowych i wydaje mi się, że jeżeli mówicie o krytyce gier planszowych to raczej mamy do czynienia z jakimiś narodzinami krytyki, narodzinami sztuki, a tutaj mówimy o śmierci krytyki. Czy krytyka jako całość może jest w kryzysie? Też pytanie o to, czy nie należy tutaj postawić znaku zapytania, a poszczególne krytyki, konkretnych dziedzin sztuki gdzieś jednak idą swoją drogą i czasami raczej się rodzą, niż umierają. Jak wygląda to napięcie? 

Alicja Górska: Trzeba powiedzieć, że ten tytuł jest oczywiście trochę zaczepny, ta „Śmierć krytyka” i jest raczej punktem wyjścia do pewnej refleksji i pokazania pewnego cyklu śmierci, narodzin, właśnie – powiedziałabym raczej „śmierci”. Te narodziny, powiedzmy krytyki gier planszowych, są o tyle skomplikowane, bo mówiłam o tym wcześniej, że każda krytyka rodzi się w określonym momencie i w związku z tym, oddziałują na nią inne bodźce. Teraz mamy bardzo specyficzny okres liberalizacji wypowiedzi. Kiedyś mieliśmy autorytety, które gdzieś tam z wysokiego punktu opowiadały, jak wygląda życie i co jest dobre, a co jest złe, a dzisiaj mamy tę liberalizację wypowiedzi i tak naprawdę każdy może się wypowiedzieć. W związku z tym te funkcje krytyki też się nieco zmieniają. Więc pytanie, czy ta rodząca się krytyka gier planszowych w ogóle dochodzi do tego punktu, do którego doszły, powiedzmy, te starsze krytyki. Czy ona już się nie formuje w nowym świecie w nowy sposób i czy ona nie będzie zupełnie inna. Więc czy ona w ogóle będzie potrzebowała takiego myślenia w kategoriach sztuki? Czy będzie być może raczej polem recenzenckim, czyli bardziej użytkowym? 

Kamil Jędrasik: Tekst Katarzyny Kurowskiej, do którego nawiązujesz, to jest taki tekst, który pokazuje moment narodzin, moment identyfikacji, krystalizacji pewnego sposobu myślenia o fenomenie kulturowym, jakim są gry planszowe. Oczywiście można byłoby aktualnie prześledzić podobne momenty w kontekście innych zupełnie dziedzin twórczości albo takich, które są z grami planszowymi pokrewne w jakimś stopniu, na przykład oczywiście gry wideo. Natomiast to, że istnieje piśmiennictwo na jakiś temat, to, że dziennikarze zajmują się jakimś fenomenem kulturowym, niekoniecznie musi być tożsame z momentem narodzin tego, co uznajemy za refleksję krytyczną, jaka zdążyła wykształcić się w kontekście innych mediów. Tekst Katarzyny Kurowskiej jest właśnie takim pytaniem, czy już jesteśmy w tym momencie. Jeśli tak, to czy ta krytyka wygląda tak jak wszystkie krytyki, które znaliśmy dotąd, albo jak którakolwiek z krytyk, które znaliśmy dotąd, czy może ma jakąś własną charakterystykę, własną specyfikę. I tak jak Alicja powiedziała, przez to, że rodzi się w innym momencie, w innym kontekście kulturowym, z dostępem do innych narzędzi do formułowania wypowiedzi, na przykład o charakterze opinii w sieci – czy w związku z tym, że te narzędzia są w pewnym sensie takie demokratyczne, bo każdy może dzisiaj podzielić się swoimi wrażeniami, to czy jesteśmy skazani na ten brak autorytetów? Czy te autorytety się jednak wykształcają, czy jesteśmy w stanie na przykład jako społeczność skupiona wokół medium gier planszowych, te autorytety rozpoznać, wskazać. Czy zauważamy może w jakimś stopniu kodyfikację kryteriów oceny? Być może zauważamy pewną standaryzację rodzajów tekstów na temat gier planszowych, które będą różnić się od tekstów na temat kina, od tekstów na temat literatury, komiksu, itd. 

Alicja Górska: To jest też dobra odpowiedź na to pytanie, czy istnieje taka możliwość ogólnego spojrzenia na krytykę? Bo można powiedzieć, że krytyka gier planszowych przeskoczyła pewne etapy rozwoju, pewne problemy ucząc się już z tych poprzednich krytyk. Pomija po prostu całą tę fazę autorytetów – być może. Być może ona nigdy nie wykształciła takiego skostniałego środowiska, które będzie od góry nakazywało, co jest dobre, a co złe. Może zawsze będzie bardzo demokratyczna. Tego nie wiemy, bo jesteśmy w fazie obserwowania tego zjawiska. Być może po prostu mając świadomość, jak to wyglądało wcześniej w przypadku innych tworzyw i innych dziedzin, przeskoczy całą tę rewolucję, mając ją w sobie już zapisaną. 

Michał Piepiórka: Jasne. Wrócę jeszcze do tego zaczepnego tytułu książki „Śmierć krytyka” no bo właśnie – ty Kamilu pisząc wstęp, nawiązujesz do „Śmierci autora” Rolanda Barthes’a, ale przecież tych śmierci różnych w humanistyce mieliśmy wiele, chociażby śmierć telewizji, śmierć kina, śmierć wideo, kolejnych mediów, które się pojawiały. Wiemy, że te wszystkie zapowiedziane, zapowiadane śmierci nigdy ostatecznie nie nastąpiły, ale trzeba przyznać, że jednak diametralnie wpłynęły na to uśmiercane pole. Nawet jeżeli krytyka dzisiaj nie umarła, bo co do tego raczej jesteśmy zgodni, to z pewnością się zmieniła. Chciałbym właśnie was zapytać o tę zmianę. Kiedy ta zmiana nastąpiła, kiedy, powiedzmy, skończył się złoty wiek krytyki i w ogóle czy on kiedykolwiek istniał, czy kiedykolwiek mieliśmy do czynienia z tym złotym wiekiem krytyki? A może właśnie teraz żyjemy w tej złotej erze i nawet o tym nie wiemy? Moje pytanie dotyczy tego, co dziś w największym stopniu określa krytykę, jaka ona jest po ewentualnym przełomie dotyczącym właśnie tej ewentualnej śmierci krytyka?

Kamil Jędrasik: Mam takie wrażenie, że to pytanie wraca jak bumerang, na Festiwalu Kamera Akcja zwłaszcza. Ale no właśnie, my to pytanie postawiliśmy właściwie na samym początku książki, też trochę przewrotnie, to znaczy czy w ogóle ta tęsknota do złotej ery to jest tęsknota za czymś, co miało w ogóle miejsce kiedykolwiek, czy to jest tęsknota za pewnym wyimaginowanym stanem krytyki, który wiąże się po prostu z jakimś rodzajem nostalgii. To znaczy nostalgii za starym stylem, nostalgii za tą figurą autorytetu na przykład. Czyli pytania o to, czy krytyka faktycznie przechodzi jakiś kryzys i czy przemiany, które obserwujemy w krytyce, są jej śmiercią. To jest pytanie, jak najbardziej zasadne i cieszę się, że je zadałeś. Ale my nie chcieliśmy w tym tomie dawać jednoznacznej odpowiedzi na to pytanie, tylko zakwestionować w ogóle ten sposób myślenia, tę retorykę, że jest jakaś złota era, która już dawno minęła i że dzisiaj mamy już tylko popłuczyny po starej krytyce. Mam nadzieję, że przynajmniej bywalcy właśnie takich festiwali jak Kamera Akcja nie myślą w ten sposób o krytyce. To nawiązanie do Rolanda Barthes’a też ma pokazać, że tak jak dzisiaj wciąż funkcjonuje teoria autorska, tak myślenie o krytyce nie jest uśmiercone razem z tymi wszystkimi prognozami o tym, że krytyka rzekomo miałaby umrzeć i że figura krytyka już nie istnieje.

Alicja Górska: Ja na ten problem mam trochę inną perspektywę pewnie niż większość ludzi, bo przekopałam się przez tę historię krytyki, przejrzałam te polskie czasopisma, przejrzałam te polskie wypowiedzi krytyczne i przede wszystkim przejrzałam od samego początku funkcjonowania krytyki w Polsce myśli samych krytyków na temat krytyki i powinności itd. Więc z moich badań wynika jasno, że złota era krytyki nie istniała, bo w każdej erze, niezależnie od tego – jakby oczywiście mamy takie wyobrażenie, że ona była gdzieś w okolicach lat 70. czy coś w tym stylu, ale to jest tylko wyobrażenie, bo w każdej z kolejnych dekad pojawiały się te same głosy, czyli „kiedyś to było, a dzisiaj już nie jest”. Tak naprawdę cały czas formułowano te same myśli, pragnienia dotyczące tego, jak powinien funkcjonować w świecie krytyk i najwyraźniej nigdy tego ideału nie udało się osiągnąć, a tymczasem świat się zmienił i ideał się zmienił. To jest jedna rzecz.
A druga to, że mam takie wrażenie, że w pewnym sensie zatoczyliśmy koło, jeżeli chodzi o rozwój tej krytyki, zwłaszcza filmowej. Bo krytyka filmowa na samym początku wyrastała z tworzywa amatorskiego. Nie istniały przestrzenie edukacji w zakresie filmu, nikt nie mówił, jak o tym filmie mówić, jak ten film przeżywać i o filmie pisały osoby albo kompletnie znikąd, niemające żadnego zupełnie zaplecza, albo mające zaplecze z zupełnie innych dziedzin, przy okazji gdzieś tam przekładając te swoje dziedziny na interpretację, analizę i ocenę filmów. W momencie, w którym pojawił się Internet, mam wrażenie, że doszło do ponownej rewolucji tej wypowiedzi, bo znowu ludzie, którzy często nie mają żadnego zaplecza, żadnych myśli na temat tego, jak profesjonalnie postrzegać film, mając wyobrażenie o świecie budowanym na podstawie często innych zupełnie kompetencji o tym filmie, mówią swobodnie i często stają się bardziej rozpoznawalnymi, wartościowymi autorytetami, niż te usankcjonowane przez na przykład studia filmoznawcze. Więc w pewnym sensie powtarzamy te historie, powtarzamy ten problem, czyli jakieś środowisko nieprofesjonalne się profesjonalizuje. Zresztą widać to właśnie w środowisku internetowym, że bardzo często osoby, które zaczynają jako nie-specjaliści wraz z kontynuowaniem swojego rzemiosła, tymi specjalistami się stają.

Michał Piepiórka: No właśnie bardzo ciekawe to, co powiedziałaś, że nie-profesjonaliści czasami przerastają tych profesjonalistów albo zapewniają jakąś ciekawszą refleksję. Jak myślisz, z czego to wynika? Czy z tego, że studia filmoznawcze są zbyt skostniałe i nie są w stanie w jakiś sposób się plastycznie dostosować do nowego kina i ci pasjonaci, kinofile, którzy rekrutują się też spoza akademii, spoza tej refleksji profesjonalnej, są w stanie dodać coś nowego, świeże spojrzenie? Z czego to wynika? 

Alicja Górska: Myślę, że przede wszystkim problem, który dotknął filmu – nie wiem, czy można to nazwać problemem, jest po prostu zjawiskiem, które dotyczy każdej dziedziny nauki. Czyli skomplikowanie w sferze tej dziedziny stało się już tak duże, ona [dziedzina – przyp. red.] się tak bardzo rozrosła, ma tyle różnych gałęzi, że nie sposób dzisiaj wiedzieć wszystkiego o wszystkim. My musimy zawężać sobie to pole badawcze i zawężać sobie te perspektywy, i drobiazgowo ją dłubać, bo inaczej po prostu nie jesteśmy w stanie dojść do głębi tego zjawiska. Tak naprawdę postrzeganie wszystkiego w dużym spektrum zawsze będzie prowadziło tylko do tego, że będziemy je pobieżnie analizować. Jak rozwijał się film, nie było tego problemu, bo on po prostu szedł bardzo jednolitym, prostym kierunkiem. Dopiero z czasem zaczynał gdzieś te standardowe rozwiązania rozwijać. Tworzyły się gatunki filmowe, konwencje, sposoby rejestracji rzeczywistości. Dzisiaj tego jest już bardzo dużo i tak naprawdę mamy też bardzo zdywersyfikowane to kino, nawet jeżeli spojrzymy po prostu na kino narodowościowe. W obrębie samych studiów filmoznawczych nie jesteśmy w stanie przeanalizować dogłębnie, przedstawić studentom każdego rodzaju kina, każdego możliwego podejścia. Ja nie uważam, że filmoznawstwo samo w sobie jest skostniałe, bo ono raczej uczy kompetencji poszukiwania, znajdowania źródła, myślenia w jakiś konkretny sposób i umiejętności różnicowania perspektyw. Może się wydawać, że jak wejdziemy na studia filmoznawcze, uczymy się cały czas o tych samych filmach, w ten sam sposób, [o tych – przyp. red.] samych strategiach. Ale znajomość tych strategii pozwala spojrzeć na nowe strategie w analityczny i głęboki czy też po prostu pogłębiony sposób. Wydaje mi się, że nawet osoby, które tych studiów filmoznawczych nie kończą, to jednak swoją wiedzę biorą właśnie z publikacji, które są publikacjami od filmoznawców analizujących to kino. Zresztą triumfy wciąż święcą takie wielkie książki jak „Historia filmu” Płażewskiego. Więc niezależnie od tego, czy ktoś jest studentem filmoznawstwa, czy nie, to sięga po te książki filmoznawcze. Zresztą warto spojrzeć na to, że to, co się wykłada na uczelni w ramach jakiegoś skodyfikowanego już programu, to nie jest wszystko, co filmoznawcy robią. Oni też piszą swoje własne książki, robią swoje własne badania, być może studenci często nie mają świadomości, że jakiś wykładowca ma nowatorskie podejście do tematu, bo nie ma na to miejsca w programie. 

Kamil Jędrasik: Jest jeszcze, powiedziałbym druga strona tego samego medalu. Chociaż zastanawiam się cały czas, czy to faktycznie jest druga strona, czy raczej kontynuacja tej refleksji, którą Alicja zaczęła. To znaczy, z jednej strony nie można powiedzieć wszystkiego o kinie i znać się na wszystkim, bo jest to w zasadzie niemożliwe, żeby być ekspertem od wszystkiego. Dlatego też postępująca specjalizacja poszczególnych czy to filmoznawców, czy wreszcie krytyków, którzy wyrabiają sobie coś w rodzaju autorytetu w konkretnej dziedzinie. To znaczy identyfikujemy kogoś, jako specjalistę od jakiegoś kręgu kinematografii na przykład. Ale z drugiej strony nie można ograniczać się w zasadzie do jednego medium, jeżeli chcemy mówić o kulturze. To znaczy bycie filmoznawcą, który tylko ogląda filmy czy bycie krytykiem, który tylko ogląda filmy, jest w jakimś stopniu ograniczające, jeżeli chodzi o identyfikację kodów kulturowych, do których kino może nawiązywać. Kino może nawiązywać do literatury i tak było w zasadzie od samego początku, ale kino nawiązuje też do malarstwa, kino nawiązuje do teatru, kino nawiązuje do gier i oczywiście te punkty odniesienia dla kinematografii się zmieniają z czasem, razem oczywiście ze zmianą pejzażu medialnego szeroko rozumianego. Poetyka kina też przenika do innych mediów i umiejętność rozpoznania tego, w jaki sposób kino przekształca pozostałe media, też może być cenną wartością. Dlatego też dobry krytyk szuka tych kontekstów, stara się ich uczyć. Oczywiście to nie jest jedyna cecha dobrego krytyka w żadnym wypadku, ale w pewnym sensie wydaje mi się, że na krytyku spoczywa powinność identyfikowania i wskazywania kontekstów, w których warto odczytywać kino. Dlatego też powiedziałbym takie interdyscyplinarne czy transdyscyplinarne podejście, które przyjęliśmy w tej książce, ono też miało pokazywać, że ten dyskurs jest z założenia rozpierzchnięty na całą kulturę, a nie zamknięty tylko w ramach jednego medium.

Michał Piepiórka: Bardzo ciekawe było to, co powiedziałeś – co zresztą razem powiedzieliście, o tym, że filmoznawstwo jest dzisiaj dziedziną tak szeroką, nieogarnialną dla jednej osoby, dlatego kształtują się eksperci w konkretnym polu i to jest jedna z rzeczy, która wydaje mi się, określa dzisiejszą krytykę. Mamy ekspertów, którzy zajmują się bardzo wąską dziedziną i wydaje mi się, że to jest coś, co mogło zaistnieć wyłącznie dzięki przełomowi cyfrowemu, czyli dzięki zaistnieniu krytyki w Internecie. Tutaj każdy może stworzyć swój własny kanał, który będzie poświęcony konkretnemu autorowi albo konkretnemu gatunkowi, albo w połączeniu na przykład gier komputerowych i kina. Ja osobiście uważam, że tego typu krytyka specjalistyczna, ekspercka jest jednym z najciekawszych zjawisk w ogóle w krytyce dzisiejszej, przynajmniej jeśli chodzi o Internet. Tutaj też dochodzimy, dotykamy przełomu cyfrowego, który uważa się za ten punkt zapalny czy jakiś punkt startowy dla tej nowej, dzisiejszej krytyki. Jak wy oceniacie ten przełom, który nastąpił już dawno temu? I [mimo że – przyp. red.] istniejemy w nim i dzieje się tutaj wiele rzeczy, to jednak wydaje mi się, że to on miał, przynajmniej według niektórych, świadczyć o tej śmierci krytyka. Czy uważacie, że przełom cyfrowy, to, że amator dochodzi do głosu – czyli to, co powiedziała Alicja, ten krąg gdzieś się zamyka, to jest szansa dla krytyki filmowej czy raczej zagrożenie?

Alicja Górska: Po części pewnie i to, i to, bo w tym środowisku amatorskim mogą się wyodrębnić naprawdę unikatowe i wyjątkowe głosy i warto to śledzić. Ale z drugiej strony pewnym zagrożeniem jest to, że trzeba włożyć teraz mnóstwo wysiłku w to, żeby znaleźć te głosy i żeby je wyodrębnić, zarówno spośród tych amatorów i spośród tych profesjonalistów lub ludzi, którzy chcieliby myśleć o sobie jako profesjonalistach. W natłoku tych zróżnicowanych głosów bardzo trudno jest dotrzeć do tego, który będzie do nas pasował. Moim zdaniem nie istnieje krytyk idealny dla wszystkich. Istnieje krytyk idealny dla mnie, dla ciebie i dla każdego pojedynczego człowieka. Mamy różne gusta, różne oczekiwania, różne rzeczy nas wzruszają, różnych pożywek intelektualnych poszukujemy, więc tak naprawdę musimy znaleźć tego krytyka idealnego dla nas. Tego, który będzie z nami współdzielił ocenianie poszczególnych tekstów kultury i któremu będziemy mogli zaufać. Dzisiaj znalezienie tego krytyka w gąszczu tych wszystkich ludzi i w gąszczu tych zróżnicowanych wypowiedzi filmowych jest po prostu trudne. Trzeba się rozglądać po różnych materiałach, wypowiedziach krytycznych, czyli szukać ich w przestrzeni podcastowej i youtubowej, i gdzieś w telewizji, w której jeszcze mamy dalej programy, i w specjalistycznych czasopismach, których jest coraz mniej. I właśnie na stronach internetowych, blogowych i kontach facebookowych i Instagramie, bo bardzo często one się już hermetyzują do samej wypowiedzi w jednym medium. Znaleźć tego jednego idealnego człowieka, tego najbliższego jest po prostu coraz trudniej. Wcześniej na przykład, powiedzmy, przed erą cyfrową mieliśmy bardzo dużo czasopism filmowych, ale to były czasopisma filmowe, więc było wiadomo, pod jakim adresem szukać. Trzeba było po prostu przeglądać te czasopisma, szukać wypowiedzi i znaleźć ten głos, który nam najbardziej odpowiadał. Teraz ta dywersyfikacja mediów itd. myślę, że jest to i szansa, i zagrożenie. Trudno dać jednoznaczną odpowiedź. 

Kamil Jędrasik: Z jednej strony to taka klęska obfitości, bo można byłoby powiedzieć, że faktycznie wtedy, kiedy każdy czuje się krytykiem, każdy chce być krytykiem, jeżeli chodzi o formułowanie wypowiedzi w sieci, bo każdy ma ku temu narzędzia, to faktycznie coraz trudniej jest znaleźć kogoś, kogo wiedza jest w jakiś sposób ugruntowana. Kogo umiejętność identyfikacji kontekstów, kryteriów jest tym, czego mogliśmy spodziewać się po autorytetach w starym porządku. Dzisiaj znalezienie tych autorytetów jest oczywiście trudniejsze, ale wiąże się to też z takimi prozaicznymi kwestiami jak algorytmizacja zasięgów. Ktoś, kto może być absolutnym ekspertem w swojej dziedzinie, wyspecjalizował się w jakiejś hermetycznej, może nawet bardzo wąskiej dyscyplinie krytycznej, może mieć problem z dotarciem do audytorium, dlatego że po prostu zostanie przykryty „polecajkami” zupełnie innych kanałów, innych blogów, innych treści w sieci. W ten sposób zaginie gdzieś w gąszczu treści, które będą podsyłane przez algorytmy. To jest też do pewnego stopnia problem, z którym dzisiaj to usieciowienie się wiąże. Druga kwestia, że tymi algorytmami można w dość łatwy sposób manipulować, jeżeli ma się odpowiednie zasoby. To z kolei stoi trochę w sprzeczności z tym, co powiedziałem wcześniej o demokratyzacji narzędzi do dzielenia się opiniami. Nam się może wydawać, że na YouTubie znajdziemy to, co nas interesuje, a tak naprawdę znajdziemy to, co nas interesuje wymieszane z tym, co korporacje chcą nam podsunąć. Z tym, co jacyś sponsorzy chcą, żebyśmy zobaczyli i tak dalej. Więc kwestia reklam, algorytmów to jest coś, co bardzo zaburza przepływ treści, jeżeli chodzi o poszukiwanie tego naszego miejsca w sieci, tego naszego krytyka, z którym chcielibyśmy się utożsamiać. Możemy go po prostu nigdy nie znaleźć, mimo że teoretycznie mamy dostęp do treści, które ten ktoś publikuje. 

Alicja Górska: Ja bym dodała tutaj jeszcze jedną rzecz, czyli kwestię pewnego „mentoringu”. W momencie, kiedy mieliśmy redakcje czy bardzo ścisłe środowiska krytyczne, to młodzi ludzie, którzy wchodzili w ten świat w pewnym sensie byli opiekowani przez tych starszych. Oni wskazywali im drogę, doszkalali ich, zachęcali do dyskusji i poznawania nowych rzeczy. Teraz mamy taką kulturę egoizmu, egocentryzmu i ludzie, którzy często zaczynają gdzieś tam swoją przygodę z krytyką, chcą budować swoje wyobrażenie eksperckie i robią to w pojedynkę. Z jednej strony to zamyka często ich horyzonty, bo nie mają kogoś, kto by te horyzonty poszerzył i wskazał im drogę, a z drugiej strony jest też kwestia zupełnie inna – krytyki, czyli umiejętności formułowania myśli. To, że ja coś myślę na temat tego filmu i to jest być może fajne, [ale – przyp. red.] nie umiem tego powiedzieć, nie umiem tego przekazać, nie umiem tym zainteresować – to jest druga sprawa. Redakcje czy środowiska krytyczne, poza tym, że uczyły patrzenia na film, to uczyły też formułowania myśli, a teraz bardzo często ktoś, kto ma ciekawe rzeczy do powiedzenia, po prostu nie rozwija swojego warsztatu w rozumieniu wypowiedzi, czy to ustnych, czy to pisemnych.

Michał Piepiórka: Wydaje mi się, że z waszych wypowiedzi jednak przebija pewna tęsknota za autorytetem, za rzemiosłem, które byłoby rzeczywiście przeciwstawione amatorowi. Chciałem was zapytać o tę, być może bardzo cienką, ulotną, może nawet nieistniejącą granicę między tym krytykiem, którego będziemy pisać wielką literą, a amatorem, który sobie gdzieś tam tworzy swój podcast, kanał na YouTubie czy pisze jakieś rzeczy na prywatnym koncie facebookowym. Czy istnieje jeszcze ta granica, czy już nie istnieje? A jeżeli ewentualnie istnieje to, gdzie ona przebiega? 

Alicja Górska: Ja bym chyba tę granicę stawiała tam, gdzie ona leży od samego początku, czyli pomiędzy krytykiem a recenzentem. Pomiędzy tą osobą, która skupia się na analizie, ocenie, kontekstach, perspektywie tego filmowego dzieła, i na osobie, która tak naprawdę ma na celu bardzo użytkowe podejście, czyli fajne/niefajne, zobacz/nie zobacz i niekoniecznie wchodząca w te głębsze konteksty – być może z perspektywy kompetencji, a być może z perspektywy braku takiej potrzeby. Wydaje mi się, że ta amatorskość, czyli to, co zakładamy, że ktoś nie ma zaplecza czy nie jest autorytetem, bo jeszcze sobie tego autorytetu nie zbudował, to wcale nie oznacza, że on nie może być krytykiem. On może napisać pierwszy tekst w swoim życiu, zbudować pierwszą wypowiedź filmową i może już być na tym, powiedzmy umownie poziomie krytyka. Po prostu przekroczyć granicę samej użytkowości i samego zawężenia się do takiej prostej zero-jedynkowej oceny fajne/niefajne. Dla mnie problem nie jest nowy. Problem jest tak samo aktualny, jak był 50 lat temu. Jest też aktualny tak naprawdę dzisiaj, tylko być może zmieniła się nomenklatura. Wydaje mi się, że w ogóle myślenie o recenzencie i krytyku jest dzisiaj używaniem tych słów bardzo synonimicznie i coraz rzadziej ktoś próbuje je rozgraniczać. 

Kamil Jędrasik: Ja mogę powiedzieć, że dla mnie ta granica, o której mówiła Alicja, jest bardzo ważna z bardzo wielu powodów. Też uważam, że takie porządkowanie języka, którym się posługujemy, jest istotne. Osoba, która pisze recenzje, jest recenzentem. Krytyk może być recenzentem, ale pewnie nie każdy recenzent jest krytykiem. Stąd też to sformułowanie, którego użyłeś, czyli Krytyk przez wielkie „K”, pisane wielką literą. Ta granica jest istotna, natomiast ona faktycznie nie przebiega na osi profesjonalista (w sensie ktoś, kto wykonuje profesję) a amator, czyli ktoś, kto robi to oddolnie. Granica kompetencji nie weryfikuje tego, czy zarabiamy na krytyce, czy nie, ani odwrotnie – to, czy zarabiamy na krytyce, czy nie, nie weryfikuje naszych kompetencji. Ktoś, kto jest amatorem, może być krytykiem, a ktoś kto zarabia pisaniem o filmie i opiniowaniem filmów, może być recenzentem bez aspiracji krytycznych. Wydaje mi się, że ta granica, o którą pytasz, to jest właśnie granica między profesjonalizacją a byciem amatorem. Niekoniecznie jest to granica krytyki. Krytyka zawodowa i krytyka amatorska mogą być na poziomie kompetencji równoważne, tyle tylko, że nie każdy będzie identyfikował się jako krytyk. Nie każdy będzie miał takie aspiracje nawet spośród krytyków. Mogą być osoby, które nie chcą być nazywane krytykami, bo na przykład uważają, że ich zakres kompetencji jest szerszy, niż opiniowanie czy wyrażanie krytycznych osądów na temat dzieł kultury. Natomiast pytanie, czy ta etykieta – i w tym sensie być może „Śmierć krytyka” jest takim prowokującym do refleksji tytułem, czy ta etykieta jeszcze dzisiaj pełni taką funkcję jak kiedyś. Jeżeli mamy problem z definiowaniem, kto jest krytykiem, to być może nie wiemy, co leży po drugiej stronie tej opozycji binarnej. Czy to jest recenzent? Czy to jest amator? My staramy się udzielić tej odpowiedzi, że amator może być krytykiem, ale dla wielu osób w pewnym sensie krytyk to jest ktoś, kto ewidentnie żyje z pisania o danej dyscyplinie. 

Alicja Górska: Ja bym w ogóle odeszła od tego kultu krytyka, w sensie od tego podejścia, że tytuł krytyka jest czymś takim jak Nagroda Nobla. Jakby nie można go było nadać sobie samemu. Że to jest jakaś uświęcona pozycja, która musi być określona przez jakieś tajemnicze zgrupowanie. Jak się osiąga ten tytuł krytyka? Ja się bardzo często spotykam, z tym że ludzie nawet na Festiwalu Kamera Akcja opisując siebie w Loży Krytyków, piszą „No ja jestem takim sobie tutaj nieśmiałym człowiekiem, który sobie coś tam pisze o filmie. No tytuł krytyka to jeszcze nie jest, ten, do którego byłbym w stanie się przykleić, który byłby mnie określającym”. To jest moim zdaniem pokłosie tego podejścia do starej polskiej krytyki, do tej całej tuzy, do tego środowiska krytycznego, o którym myślimy z takim wielkim namaszczeniem. Z tym że to środowisko niekoniecznie o sobie tak myślało. To jest nasz wymysł. To jest wymysł przefiltrowany przez pewną tęsknotę i jakieś wyobrażenie. Być może powinniśmy po prostu zacząć od tego, żeby znormalizować pojęcie krytyki. Żeby ono stała się wreszcie normalne. Żeby [krytyka – przyp. red.] przestała mieć w sobie inny ładunek takiego złego elitaryzmu, takiego selekcjonującego, odpychającego, takiego tworzącego wrażenie, że ona nie jest dla każdego, że to jest tylko coś dla wybrańców.

Kamil Jędrasik: Clou tego, co wcześniej mówiłem, już teraz traktując to jako uzupełnienie wypowiedzi Alicji, jest takie, że do bycia krytykiem może aspirować każdy i każdy może stać się krytykiem. Natomiast kluczowe są raczej kompetencje, a nie bycie częścią socjety, bycie częścią środowiska krytycznego, które dostaje się z namaszczenia. To nie jest tak, że musimy zostać namaszczeni na bycie krytykiem czy za sprawą umowy o pracę na etat w redakcji, czy za sprawą akceptacji przez środowisko krytyczne. Raczej dowodzi się bycia krytykiem poprzez swoje kompetencje, to znaczy poprzez sposób formułowania myśli i umiejętność przyglądania się kinu w sposób, który wykracza poza użytkowe polecajki. 

Michał Piepiórka: Weszliśmy już na pole tego, o czym pisała Alicja w książce, czyli rozróżnienie krytyk/recenzent. Myśląc znowu o tytule książki, myślę, czy to nie jest tak, że rzeczywiście mówi się o śmierci krytyki, ale raczej nie mówi się o śmierci recenzenta, czy w ogóle recenzowania. Tu też prośba o to, żeby gdzieś naświetlić tę różnicę między krytykiem a recenzentem. Ale też pytanie o to, czy to rozróżnienie ciągle ma sens i czy rzeczywiście jest coś w tym, że krytyk, krytyka, być może umiera (być może znowu), a recenzent ma się świetnie. Krytyk umarł, recenzent żyje. 

Alicja Górska: Patrząc na to z perspektywy moich badań, mogę powiedzieć, że pojawia się zawsze jeszcze trzecia formuła w tym podziale. Mamy krytyka, mamy recenzenta i mamy jeszcze kogoś, kto działałby niejako na zlecenie. Ktoś, kto nie byłby w ogóle żadnym swoim głosem w tej wypowiedzi, tylko działałby na zlecenie konkretnych przedstawicieli, miałby tworzyć raczej reklamy dotyczące filmu, niż realnie go komentować, oceniać, niezależnie od tego, czy miałby go komentować w rozumieniu krytycznym, czy recenzenckim. Nie mówi się dzisiaj o śmierci recenzenta, a być może powinno, bo coraz więcej treści, które postrzegalibyśmy jako recenzenckich, są treściami reklamowymi. Jest bardzo dużo tych treści. Mówię o tym też z perspektywy mojego pola poza naukowego. Zajmuję się SEO i optymalizacją wyników wyszukiwania, więc znam trochę inną, powiedziałabym bardziej podłą stronę wskazywania właściwych dróg znajdowania odpowiednich wypowiedzi. Tutaj podzieliłam po prostu jeszcze tego krytyka i recenzenta na tę jeszcze jedną formę wypowiedzi, czyli wypowiedzi stricte reklamowych. Wydaje mi się, że ten krytyk tam cały czas jest.  Oczywiście on ma pewne problemy instytucjonalne, dlatego że jest coraz mniej przestrzeni do tego, żeby tę krytykę uprawiać w takim środowisku publicznym. Jest coraz mniej miejsc, coraz mniej czasopism, z którymi utożsamiamy krytykę – specjalistycznych czasopism, jest coraz mniej objętości gazet. Nawet gdybyśmy chcieli w czasopismach dalej pisać, niezależnie od tego, co byśmy chcieli tam pisać, to te czasopisma systematycznie zmniejszają swoją objętość. W związku z tym jest mniej miejsca na to, żeby te wypowiedzi zamieszczać i trzeba je skracać, a skracanie automatycznie wymusza wyrzucanie argumentów, co sprowadza nas ostatecznie z krytyki do punktu recenzenckiego. „Iść, nie iść”. Zawężamy całe to spektrum, całą linię argumentacyjną do bardzo krótkiej wypowiedzi. Poza tym Internet sam w sobie nie jest dzisiaj postrzegany jako przestrzeń mądrych rozmów, wypowiedzi itd. Cały czas utożsamiamy Internet z mediami społecznościowymi, z jakimś takim – nie wiem, trudno mi znaleźć właściwe słowo, ale z czymś, co ogłupia. Z czymś, co nie jest właściwą przestrzenią do intelektualnych wypowiedzi. Wciąż widząc jakieś bardziej zaangażowane treści, bardziej bazujące na jakichś kompetencjach, mamy często wrażenie dysonansu. Że to nie jest właściwa przestrzeń do tego rodzaju formowania myśli. Bardzo często spotykam się z tym, że ktoś mówi, że „zrobiłby jakiś podcast, że zrobiłby jakieś konto na YouTubie, ale to przecież nie przystoi, to przecież nie pasuje”. To jakbyśmy wrzucali Profesora na TikToka. To budzi od razu wrażenie, że coś jest nie tak, że „do kogo on mówi?”; że jakby „po co on tam wchodzi?”; „hello my fellow kids!” i „udajemy” nastolatka, będąc tak naprawdę w bardziej zaawansowanym wieku. Być może to jest tym problemem, że częściej mówimy o śmierci krytyka, bo ona faktycznie się gdzieś tam ukrywa. A jeżeli chodzi o recenzenta i tego reklamotwórcę, to być może czasami ciężko znaleźć tę granicę pomiędzy nimi, ale nie dlatego że recenzent się pogorszył, tylko dlatego, że reklama się polepszyła.

Kamil Jędrasiak: My oczywiście użyliśmy tej kategorii „śmierć krytyka” z jeszcze jednego, trochę bardziej prozaicznego powodu, to znaczy Barthes też pisał o śmierci krytyków. Wtedy, kiedy formułował wypowiedź o śmierci autora, pisał, że krytyk umiera razem z autorem. Dlatego, że jeżeli zaczynamy odrywać dzieło od autora, zaczynamy traktować dzieło jako coś trochę bardziej autonomicznego, niż zwykło się wcześniej o tym myśleć, w kontekście na przykład autobiografizmu. Dzieło żyje własnym życiem wtedy, kiedy zostanie opublikowane. Siłą rzeczy krytyk nie musi już pełnić tej funkcji, którą krytyce przypisywano, którą Barthes zidentyfikował, czyli szukania sensu w dziele, szukania tego sensu, który autor ukrył. Jeżeli przyjęlibyśmy, że to jest jedyna funkcja krytyki, wtedy faktycznie moglibyśmy stwierdzić, że krytyk nie żyje. Tyle tylko, że pytanie o funkcję krytyki do dzisiaj budzi tyle kontrowersji, tyle sprzeczności, że na dobrą sprawę trudno byłoby zgodzić się z Barthes’em w tym jednym zakresie. Już na samym starcie książki zdradzamy, że pozycja Barthes’a była w pewnym sensie uproszczeniem – jego propozycja taka teoretyczna. Dzisiaj, kiedy myślimy o kinie, to w zasadzie jest trochę podobnie. To znaczy, myślimy o tym, że czytanie wszystkich filmów przez pryzmat autobiografizmu byłoby uproszczeniem. Szukanie jakichś uniwersalnych sensów, które wszyscy rozpoznają w danym dziele, też być może nie jest najlepszą drogą. Być może wieloznaczność kultury w momencie, kiedy jest ona już na etapie recepcji, na etapie oglądania (przez widzów, przez krytyków również) interpretowana, może dopiero tam się rodzą sensy. Nie na planie filmowym, nie w scenariuszu, tylko w głowach odbiorców. 
No i pytanie, czy recenzent, który pisze taki tekst na zasadzie warto/nie warto ma w ogóle miejsce do szukania propozycji sensów, które mógłby zidentyfikować w dziele. Czy forma recenzji jest ograniczająca i uniemożliwia identyfikowanie takich właśnie tropów? [Czy jest – przyp. red.] zachęceniem widza na przykład do interpretacji dzieła? Raczej nie. Ale czy recenzja użytkowa daje nam na to przestrzeń? Tutaj też pewnie moglibyśmy stwierdzić, że raczej nie. Więc bycie recenzentem nie wyklucza się z byciem krytykiem, ale bardzo często ograniczamy się do bycia recenzentami. Wiele osób opiniując, po prostu dzieli się swoimi wrażeniami i w zasadzie, sprowadza wypowiedź krytyczną do oceny dzieła przez pryzmat własnego gustu. Wydaje mi się, że krytykowi raczej to nie przystoi. Krytyk musi spróbować sięgnąć głębiej. Niekoniecznie znaleźć ten jeden uniwersalny sens, bo być może go tam faktycznie nie ma, ale zachęcić do refleksji. Zachęcić, wskazać pewne klucze od czytania, zaproponować coś czytelnikowi. Być może nawet, takie recenzje lepiej się czyta po obejrzeniu filmu niż przed jego obejrzeniem. Być może lepiej jest wrócić do tekstu krytycznego, mając w głowie jakąś własną interpretację i konfrontować to z krytykiem. Z recenzentem niekoniecznie mamy co skonfrontować poza oceną. „Jemu się podobało, mnie nie”. Ten rozdźwięk między recepcją, który bardzo często tematyzuje się jako źródło rzekomego kryzysu krytyki, to jest też rozdźwięk wynikający ze spadku zaufania.
W momencie, kiedy wszyscy mogą powiedzieć, co myślą o dziele kultury, np. o filmie, mówi się, że „krytycy swoje, widzowie swoje”. Dlatego mamy na przykład na tych wszystkich agregatorach ocen podział na ocenę od widzów i oceny od krytyków. Ale ten rozdział być może bierze się stąd, że wrzuca się do jednego worka wszystkie osoby piszące o filmie. Również te, które tak naprawdę chcą nas sprowokować do myślenia nad danym tekstem, a nie tylko powiedzieć „to ci się powinno podobać, a to nie”. To jest postawa, którą w zasadzie każdy może przejawić. Krytyk powinien umieć to jakoś dobrze uargumentować, to znaczy zachęcić, sprowokować do zastanowienia.

Alicja Górska: Tutaj musimy pamiętać o funkcji edukacyjnej krytyki. To, że krytyk powie „Słuchaj, tutaj masz Greenawaya i on nawiązuje do tego obrazu, tamtego obrazu, tutaj się zmienia kolor. Zobacz – tu się oni ustawili tak, a to jest ten obraz…” To nawet nie chodzi o to, żeby on powiedział „O! Widzu ty jesteś ślepy, nie zauważyłeś tego”, tylko każda taka argumentacja buduje raczej wrażenie „Zobacz, jak można inaczej patrzeć na kino. Zobacz, jak można inaczej patrzeć na kadry”. Nie wszystko jest zastane tu i teraz. Czasami coś jest powtórzeniem czegoś i sensy budują się właśnie na styku tych powtórzeń, na styku tych podobieństw. 

Kamil Jędrasiak: Tutaj oczywiście studia filmoznawcze przychodzą trochę z pomocą, bo uczą nas pewnych kompetencji. Ale to nie znaczy, że ktoś, kto nie kończy filmoznawstwa, nie może sam tych kompetencji zdobyć. Zresztą, jeżeli weźmiemy pod uwagę nawet samych filmowych erudytów, takich o globalnej rozpoznawalności – chyba najsłynniejsza postać tego typu to Quentin Tarantino, który swoją pasję przekuł na taką erudycję filmową, intertekstualność jego filmów, cytowanie klasyki kinematografii, ale nie tylko, to pokazuje, że nie trzeba być ekspertem, jeżeli chodzi o wykształcenie, żeby być ekspertem, jeżeli chodzi o doświadczenie. 

Michał Piepiórka: Idąc za prowokacją, prowokującym tytułem waszej książki, chciałem was też sprowokować może takim pytaniem: czy rzekoma śmierć krytyka nie wiąże się przypadkiem z inną śmiercią – ze śmiercią kina modernistycznego? Czy w ogóle krytyk jako przewodnik, interpretator, intelektualista dekodujący sens, to też to, o czym przed chwilą mówiliście, nie był postacią ściśle powiązaną z bardzo konkretnym momentem historycznym i konkretną epoką w dziejach kina? Był potrzebny widzom, by objaśniać kino hermetyczne, kino elitarne, eksperymentujące, no i w jaki sposób, można powiedzieć, jego funkcja się wyczerpała? W jaki sposób odszedł wraz z tym kinem? Dzisiaj bowiem jest tak naprawdę w tym mainstreamie kinematografii niewiele filmów, które faktycznie wymagałyby tej pogłębionej pracy interpretacyjnej jakiegoś przewodnika po tym kinie. Nawet te najbardziej elitarne festiwale filmowe: Cannes, Wenecja, koncentrują się obecnie raczej wokół filmów coraz przystępniejszych, dalekich od formalnego eksperymentu. To nie jest tak, że przeciętny widz ich nie rozumie i potrzebuje przewodnika, tylko rzeczywiście może wejść w dialog z tym filmem, tak samo, jak każdy inny krytyk czy recenzent. Wcześniej przecież, kiedy kino modernistyczne było na fali, to kino – Fellini, Bergman, Godard, oni stanowili mainstream kinematografii. Dzisiaj jednak to kino gdzieś odeszło. Wydaje mi się, że jest gdzieś z boku, raczej w tych towarzyszących sekcjach wielkich festiwali, a nie w głównych konkursach. Czy może tutaj nie jest coś na rzeczy? 

Kamil Jędrasiak: Przedmiot refleksji krytyka trzeba byłoby najpierw zidentyfikować, bo czy krytyk ma pisać tylko o tym kinie, które jest na tych konkretnych festiwalach. To raz. Dwa – czy faktycznie to kino się w taki sposób ustandaryzowało, znormizowało? Czy może dlatego, że to kino często nie jest przedmiotem zainteresowania przeciętnego czytelnika, internauty, to być może zadaniem krytyka jest wskazanie w tym kinie czegoś, co warto byłoby zaakcentować. Może skłonienie do obejrzenia jakiegoś filmu. Oczywiście faktycznie jest tak, że na tych największych festiwalach pojawiają się filmy, które później najczęściej doczekują się powszechnej dystrybucji i można je obejrzeć. Jeżeli chcemy czegoś bardziej eksperymentalnego, to może powinniśmy sobie obejrzeć jakiś przegląd kina niezależnego. Chociaż to też się trochę wytarło. To sformułowanie – kino niezależne, czym ono jest dzisiaj? Czym było kiedyś? Czy krytyk mógłby na przykład dostarczyć pewnych kategorii poznawczych, czy mógłby podpowiedzieć jak czytać to kino? Czy kino po modernizmie, a więc na przykład kino czerpiące mocno z postmodernizmu, nie wymaga również pewnych wskazówek, których krytyk może dostarczyć? Zwłaszcza jeżeli takie zabiegi jak intertekstualność, cytowanie, nawiązania, osadzanie w różnych kontekstach, mieszanie kontekstów w kinie mainstreamowym, w kinie rozrywkowym, stało się powszechną praktyką. Mówi się sporo o tym, że dzisiaj kino powstaje dla geeków, dla osób, które są mocno zaangażowane w kulturę fanowską. Popkultura jest tym w pewnym sensie przesiąknięta, nawet jeżeli weźmiemy pod uwagę jakieś superpopularne marki. Zerkam tutaj na półkę obok i widzę książkę z nauką w „Ricku i Mortym”. No to właśnie, czy seriale, telewizja i kino mainstreamowe, które wymagają coraz więcej rozpoznawania tropów, cytatów, nie są samodzielnymi tekstami kultury, ale są osadzone w jakimś kontekście kulturowym, do którego nawiązują. Czy one nie są też przypadkiem wyzwaniem intelektualnym dla widza? Innym wyzwaniem niż kiedyś, bo wyzwaniem niesprowadzającym się wyłącznie do interpretacji, ale wyzwaniem sprowadzającym się do wskazania, co warto znać, żeby zrozumieć, dlaczego ten tekst jest taki, a nie inny. Co jest w nim takiego charakterystycznego. 

Alicja Górska: Ja nie wiem, czy to nie jest tak, że pewna przemiana zaszła też wśród twórców filmowych, którzy nie chcą tworzyć kina hermetycznego. Którzy bardzo często tworzą kino wielowarstwowe, które tak jak powiedziałeś, być może na pierwszy rzut oka dla każdego, kto przyjdzie obejrzeć ten film, da mu pewną satysfakcję, na pewnym poziomie ten film zrozumie. Ale być może nie na takim poziomie, na jakim mógłby to zrozumieć, gdyby na przykład taki krytyk podpowiedział mu, jakich tropów tam szukać, czy jak na to patrzeć. „Rick i Morty” jest tutaj świetnym przykładem. Jest to oczywiście serial, nie jest to kino. Ale na poziomie każdego odcinka jesteśmy w stanie zobaczyć jakąś całość, pośmiać się, zrozumieć te historie – one nie są skomplikowane, ale tam każda wypowiedź dialogowa jest odniesieniem do czegoś, co bardzo często zamienia śmieszny absurd w coś bardzo gorzkiego i przykrego. Być może świat się na tyle zmienił, że każda wypowiedź jest na tyle intertekstualna, że wymaga pewnego prowadzenia za rękę. Właśnie dlatego, że nie jesteśmy w stanie wszystkiego zrozumieć i o wszystkim wszystko wiedzieć. Nawet filmy bazujące na estetyce gier komputerowych, dla ludzi, którzy nie mają styczności z grami komputerowymi, są dokładnie tym samym, co analiza Greenawaya z perspektywy malarstwa, o którym nie wie nikt nic o malarstwie. Myślę, że to pytanie, które zadajesz, wynika też z tego cały czas elitarnego podejścia do pewnych segmentów tekstów kultury i – może nie umniejszania – ale spychania gdzieś na margines innych. Tak naprawdę nic się nie zmieniło, my wciąż musimy tłumaczyć te konteksty. Być może nawet bardziej niż kiedyś, bo tych kontekstów, perspektyw, spojrzeń jest po prostu coraz więcej i nawet oglądanie dzisiaj Marvela od środka jest karkołomnym zadaniem. Ktoś nas musi przez to wszystko przeprowadzić. Nawiązywanie do różnych wariantów pewnych historii albo odnoszenie się do jakiś transmedialnych nawiązań – jest tego po prostu bardzo, bardzo dużo. Po prostu spektrum myślenia o myśleniu jest inne.

Michał Piepiórka: Trochę prowokacyjnie was zapytam, czy to w takim razie nie jest tak, że my nie potrzebujemy dzisiaj krytyka jako osoby, która zna się na kinie jako pewnej całości i potrafi dekodować pewne sensy, czy przeprowadzać nas po interpretacji różnych filmów, a potrzebujemy bardziej ekspertów bardzo wąsko specjalistycznych, którzy będą potrafili nam objaśniać „Ricka i Morty’ego”, zgłębiać sens w Marvelu, ale niekoniecznie będą to te same osoby. 

Kamil Jędrasiak: Rozumiem ten trop, rozumiem tę uwagę. W pewnym sensie pewnie byłbym w stanie się z tym zgodzić, to znaczy, że być może dzisiaj tych ekspertów szukamy gdzie indziej. Być może widzowie, którzy chcą się rozeznać w sieci Marvela, odezwą się raczej do innych geeków. Do osób, które znają to uniwersum od dawna, które siedzą w tej filmowej bańce, która się rozrosła też na seriale i tak dalej, a nie do krytyka. Natomiast mogą też sięgnąć właśnie do takiego krytyka, który jak już mówiliśmy o specjalizacji, interesuje się relacjami na przykład transmedialnymi, na przykład relacjami związanymi z interpretacją pewnych tropów, które w danym uniwersum mogą być szczególnie popularne. W czasach, kiedy mieliśmy do czynienia z klasycznymi redakcjami – dzisiaj nadal oczywiście takie istnieją, mamy na przykład Filmweb, który zatrudnia różnych redaktorów, mamy czasopisma nadal wydawane: „Ekrany” i „Kino” i tak dalej. Natomiast w takiej redakcji znajduje się ktoś, kto się szczególnie czymś interesuje i ten ktoś zazwyczaj podejmuje się pisania na dany temat. Przynajmniej w idealnej sytuacji, bo oczywiście nie zawsze ta sytuacja jest idealna i nie zawsze znajdzie się ktoś, kto chce akurat o jakimś tekście kultury napisać, a na przykład redaktor naczelny uznaje, że warto, że jednak powinno się o tym napisać. Krytyk ma pewną umiejętność, która jest zazwyczaj uniwersalna, to znaczy potrafi zreasearchować rzeczy, przygotować się do czegoś. Oczywiście trudno byłoby przygotować się do filmów Marvela, jeżeli się ich wcześniej w ogóle nie oglądało, ale pewne konteksty są łatwiejsze do rozpoznania komuś, kto w ogóle potrafi się przygotować do takiego pisania, do profesjonalnego pisania o kinie. Natomiast tutaj jest znowu pytanie, czy brak takiego eksperta w redakcji, brak takiego krytyka, który by się specjalizował w danym segmencie kinematografii, jednocześnie pozbawia taki tekst krytyczny czegoś, co i tak ten tekst mógłby wnieść do życia czytelnika czy widza – bo oczywiście krytyk może też nagrywać wideo, słuchacza – krytyk może nagrywać podcast. Być może właśnie to, że ktoś nie jest geekiem, a jest krytykiem i zajmuje się geekowskimi treściami, otworzy czytelnikowi, widzowi, słuchaczowi oczy na coś, na co ten ktoś by nie zwrócił uwagi, gdyby kontaktował się tylko z innymi geekami. Może odczytanie pewnych tropów kulturowych na przykład w popularnym filmie czy serialu, odczytanie pewnych sensów, które tam są alegorią jakiegoś mitu albo jakimś komentarzem społecznym, albo komentarzem na temat systemów wierzeń, które można znaleźć – ja tutaj cały czas nawiązuję do „Ricka i Morty’ego” w myślach, ale można byłoby to odnieść do bardzo wielu obszarów kultury popularnej. Być może to są rzeczy, które niekoniecznie znajdziemy na grupach dyskusyjnych na Facebooku, w rozmowach z innymi, a łatwiej będzie nam to znaleźć w jakimś tekście krytycznym kogoś, kto akurat interesuje się na przykład mitologią hebrajską i pisze o kinie. 

Alicja Górska: Ja się tutaj uśmiecham, bo akurat interesuję się mitologią hebrajską. Ale odwróciłabym troszeczkę to pytanie, dlatego, że my w poprzedniej odpowiedzi mówiliśmy głównie o czymś, co zahaczało przede wszystkim o takie, powiedziałabym aspekty fabularne. Ale w tym kinie mainstreamowym wciąż dzieje się bardzo dużo także na poziomie formalnym i krytyk wciąż może zwracać uwagę na te zmiany formalne. Albo na przykład do nawiązywania do jakichś osiągnięć klasycznego kina. Możemy wziąć na przykład ostatnie „Bodies Bodies Bodies”, które w takim spektrum wypowiedzi recenzenckich, zostało potraktowane jako prosty komercyjny filmik, w którym nie za wiele jest do opowiedzenia. Jakiś taki klasyczny „popcorniak”. Mamy też przykłady nieco bardziej odległe jak „Mordercza opona”, która przecież wydaje się filmem o morderczej oponie, a tymczasem ona jest tak naprawdę o czymś zupełnie innym. Mamy też filmy współczesne polskie jak „W lesie dziś nie zaśnie nikt”, który też przecież jest trawestacją wielu różnych klasycznych formuł. Jeżeli idziemy do kina z nastawieniem na klasycznego „popcorniaka”, to nawet jeżeli ktoś nam nie wskaże możliwości patrzenia na to kino inaczej, to będziemy widzieli tego klasycznego „popcorniaka”. Ale gdybyśmy natknęli się nawet na taką luźną sugestię, że można byłoby spojrzeć na to kino z innej perspektywy, zastanowić się nad nim, czy ono nie próbuje zrobić czegoś innego, niż tylko przedstawić proste historyjki o seryjnym mordercy, to czy to nie jest dalej wchodzenie w ten klasyczny model krytyczny.

Michał Piepiórka: Chciałbym wrócić do tego, co mówiłem o tym, że być może ten krytyk umarł, ale recenzent żyje, z taką refleksją, że wydaje mi się, że taką dominantą dzisiejszej kultury audiowizualnej, filmowej jest to, że żyjemy w rzeczywistości przesytu. Tych treści jest po prostu za wiele i być może my bardziej potrzebujemy recenzentów niż krytyków, żeby oni wyławiali dla nas perły z tego morza treści. Być może właśnie to przesunięcie, które dzisiaj nastąpiło, jest spowodowane tym, że przeciętny widz potrzebuje takiego przewodnika po tej przebranej masie treści. Dlatego być może czasami to właśnie użytkowe recenzje są nam potrzebniejsze niż dogłębna refleksja nad jednym filmem. 

Kamil Jędrasiak: Myślałem, że powiesz o „Perłach z lamusa” i od razu chciałem powiedzieć, że tutaj krytyk może być pomocny, nie tylko recenzent. Ale przerwałem ci.

Alicja Górska: Wydaje mi się, że osobą, która odkrywa takie perły, musi być krytyk, a nie recenzent. Dlatego że zakładamy przy określaniu tych dwóch ról, że recenzent działa doraźnie i troszeczkę z takiego poziomu samego, codziennego, zwykłego widza i może nie mieć odpowiednich narzędzi, żeby wskazać te perły. One czasami mogą kryć się głębiej i wymagać głębszej refleksji, kompetencji i umiejętności do wskazania, dlaczego coś warto [obejrzeć – przyp. red.], chociaż nie byłby to może pierwszy wybór dla widza, który nie jest filmoznawcą i nie ma aspiracji, żeby tak to kino poznawać. Być może nawet nie wie, że mógłby to kino poznawać w inny sposób.

Kamil Jędrasiak: Ja bym pewnie trochę bardziej się tutaj zgodził z Michałem, w tym sensie, że do niektórych funkcji faktycznie kompetencje krytyka nie są niezbędne. Jeżeli faktycznie stawiamy tę cezurkę między krytykiem a recenzentem na poziomie kompetencji i tego analitycznego myślenia, rozpoznawania kontekstów, to być może faktycznie w niektórych celach recenzent wystarczy. To znaczy, wystarczy ktoś, kto zidentyfikuje podstawowe cechy filmu, zidentyfikuje jakiś podstawowy jego atuty czy wady w takich intersubiektywnych kategoriach, kryteriach. Czyli krótko mówiąc, taka recenzja użytkowa bez pogłębionej refleksji, w takiej sytuacji mogłaby wystarczyć. 

Alicja Górska: Ale masz przykłady tych filmów, o których już dzisiaj mówiliśmy. O „Bodies Bodies Bodies”, o „Morderczej oponie”, która bez pewnego bagażu interpretacyjnego, bez pewnej chęci wejścia głębiej, to są po prostu filmy, które przez recenzentów stoją pominięte. Jako coś niewartego obejrzenia, poświęcenia im uwagi. 

Kamil Jędrasiak: To prawda, że w sytuacji, gdy mamy do czynienia z takimi filmami, które są w powszechnym dostępie, powszechnej dystrybucji, ale jednocześnie jest w nich coś charakterystycznego, na przykład dla kina postmodernistycznego, tego kina, które trochę bawi się kliszami gatunkowymi, które jest takie nieoczywiste pod względem konwencyjnym. [Jeżeli – przyp. red.] konwencja jest tutaj nieoczywista, to faktycznie recenzent mógłby sobie czasami z tego typu kinem nie poradzić i nie do końca wiedziałby, być może komu ten film polecić, a raczej by go odradzał wszystkim na przykład. Może też być sytuacja w drugą stronę, to znaczy może polecić coś, co będzie wydawało się atrakcyjne, a nie dostrzec, że ta atrakcyjność może być także atrakcyjnością tej drugiej warstwy, o której Alicja wcześniej mówiła – że mamy tę multikodowość. Taką wielokodowość filmów, gdzie pewne warstwy trzeba dostrzec i pod tym względem krytyk mimo wszystko miałby trochę ułatwione zadanie z uwagi na kompetencje analityczne.

Michał Piepiórka: Okej. Już powoli kończąc, chciałbym was zapytać w ten sposób: dużo mówiliśmy o śmierci, a chciałbym zapytać o narodziny. Tak na koniec, optymistycznie. Czy widzicie jakieś trendy w dzisiejszym świecie krytyki, które się rodzą, które być może nadadzą ton krytyce, tej krytyce przyszłości. Czy widzicie już jakiś kształt tego, co nadchodzi, co będzie w jakiś sposób kształtowało dyskurs krytyczny w najbliższych latach?

Alicja Górska: Moim zdaniem notujemy – wbrew temu, co opowiadaliśmy sobie teraz, mam wrażenie zainteresowanie dogłębnymi analizami, wielogodzinnym analizowaniem jednego filmu, jednego autora albo jednego trendu. Tutaj doskonałym przykładem jest podcast Michała Oleszczyka, który gromadzi mnóstwo osób, a są to bardzo długie, jak na standardy ostatnich czasów, wypowiedzi, które koncentrują się wokół dość wąskiego tematu. Jest to taka analiza, która chwyta bardzo różne elementy, i której próżno byłoby szukać gdzieś indziej, w jakiś innych wypowiedziach krytycznych. Wydaje się, że coraz więcej jest zainteresowania właśnie takimi treściami. Takimi, które potrafią chwycić naprawdę nieoczywiste fragmenty i przeanalizować to tak, żeby już nic nie zostało do przeanalizowania, jednocześnie skłaniając do jakichś wewnętrznych dyskusji między sobą.

Kamil Jędrasiak: Ja bym się tutaj zgodził z Alicją też w tym sensie, że mogliśmy trochę od tej rewolucji cyfrowej. Sporo się zmieniło w momencie, kiedy dyskurs krytyczny przeniósł się do sieci, bo właśnie w sieci mamy możliwość łatwiejszego budowania rozbudowanych wypowiedzi i ich udostępniania. Klasyczna krytyka albo się hermetyzowała w wyspecjalizowanych pismach, wtedy, kiedy chciałaś sięgać do pogłębionej refleksji, albo była zmuszana do kompromisów z uwagi na ograniczenia objętościowe tekstów w popularnych magazynach, takich również wyspecjalizowanych, zorientowanych na przykład na kino. Natomiast w sieci możemy ryzykować. Powstaje coraz więcej kanałów, na których pojawiają się faktycznie rozbudowane analizy, a czasami to są rozbudowane analizy odcinków seriali, nawet pojedynczych odcinków. Co też jest, wydaje mi się, takim signum temporis. Jeszcze parę lat temu trudno byłoby sobie wyobrazić popularność tego typu treści, zwłaszcza że o treściach publikowanych w sieci, o treściach wideo zwłaszcza na YouTubie mówiono, że koncentracja widza to jest od 8 do 13 minut. Dzisiaj już wiemy, że nawet jeżeli to jest najbezpieczniejsze rozwiązanie, to na dłuższe treści też jest miejsce i jest to nisza, która coraz częściej jest gospodarowana. Więc pogłębiona refleksja, ale w przystępny sposób, nie hermetyzująca się, nie w jakiś bardzo trudno dostępnych czy rozpowszechnianych tylko wewnątrz jakiejś subkultury periodykach, ale właśnie powszechnie dostępnych miejscach w Internecie. 

Alicja Górska: Tym bardziej że sprzyja temu nawet sama kwestia technologii. Mamy coraz lepsze smartfony, mamy coraz lepszy Internet, który zauważmy, że początkowo był pikaniem w modemie [które powodowało, że – przyp. red.], nie można było dzwonić, taki wolny był transfer, że tak naprawdę oglądanie czegoś w sieci było horrorem. Koszty tego były ogromne, później, nawet jeżeli mieliśmy już ten Internet w telefonie, to raz, że on superszybko nie chodził, a dwa, że wiązał się z dużymi kosztami pakietów. Teraz tak naprawdę w podstawowym pakiecie za kilkadziesiąt złotych można korzystać z Internetu w smartfonie, oglądając cały czas różnego rodzaju przekazy medialne i nie ponosić dodatkowych opłat. Toteż ekonomiczna strona kontaktu z przekazami medialnymi jest dużo łatwiejsza. Z drugiej strony, dojeżdżamy do pracy coraz dłużej, coraz dalej, pozwalamy sobie na to i musimy coś w tym czasie robić. To sprzyja słuchaniu nawet bardzo długich podcastów. Zresztą widać to nie tylko po filmie, bo jest wiele różnego typu podcastów, które polegają na rozmowach, na wypowiedziach, na monologach, które trwają godzinę, czasem dłużej.

Kamil Jędrasik: Wracając do tej metafory, do której co chwila wracamy w związku z tytułem książki, można byłoby powiedzieć, że ta śmierć krytyka polega trochę na ponownym odradzaniu, trochę innym kontekście. Mamy tutaj faktycznie pewną cykliczność. Alicja mówiła o tym odradzaniu kultu amatora, ale generalnie, jeżeli chodzi nawet o pogłębioną refleksję właśnie, to mamy dla niej więcej miejsca w nowej rzeczywistości kulturowej i to, o czym teraz Alicja mówiła w kontekście technologicznym, też przekłada się na nasze protokoły codziennego życia. Mamy być może większą szansę na to, żeby również za sprawą ułatwień technologicznych obcować z refleksją prowadzoną przez krytyków. 

Alicja Górska: Tak teraz myślę, że to jest w sumie ta dyskusyjność, wykłady to koncentrowanie się na omówieniach, chęć wchodzenia w jakieś rozmowy wokół takich podcastów skupionych na bardzo drobiazgowej analizie, to też jest coś, co już było. Wcześniej ludzie mieli ogromną potrzebę spotykania się w ramach dyskusyjnych klubów filmowych. Niestety dzisiaj te dyskusyjne kluby filmowe istnieją już w dużo mniejszej liczbie i gromadzą też dużo mniej osób. Widać, że coś, co zniknęło, wymaga ponownego wypełnienia, po prostu w inny sposób, przy użyciu nowych, być może po prostu łatwiejszych, łatwiej dostępnych i wygodniejszych środków. 

Michał Piepiórka: To ciągłe odradzanie wydaje mi się, że jest świetną, bardzo optymistyczną puentą naszej dzisiejszej rozmowy. Nie pozostaje mi nic innego, jak wam serdecznie podziękować za tą dzisiejszą dyskusję i mam nadzieję, że książka dotrze do jak największego grona, bo rzeczywiście jest tutaj o czym rozmawiać.

Kamil Jędrasik: My również bardzo dziękujemy.

Alicja Górska: Dzięki.

Red. Nina Bernat
Materiał zrealizowany w październiku 2022 przez Fundację FKA.