Mickiewicz oglądałby Wiedźmina?

Kamil Jędrasiak: Dzień dobry, kolejne spotkanie w ramach „Mickiewicza filmowego. Echa «Ballad i romansów» w polskim kinie”. To spotkanie o takim może trochę kontrowersyjnym i zaczepnym tytule: „Mickiewicz oglądałby Wiedźmina”. Można się tylko domyślać, że chodzi o polską adaptację prozy Sapkowskiego, to znaczy o jego film Marka Brodzkiego i serial. Mojemu sercu bliskie są również gry, więc być może będę starał się momentami przemycać jakieś porównania i może zboczymy, przynajmniej na jakąś krótką chwilkę do komparatystyki, czy to właśnie filmu bądź serialu pana Brodzkiego z jego właśnie growym odpowiednikiem CD Projektu, (jeżeli w ogóle można mówić o tym, że to jest jakiś odpowiednik), albo w kierunku też zachodniej, amerykańskiej produkcji serialu, który pozwolił nabrać trochę wiatru w żagle marce „Wiedźmin”. Natomiast wszystko ewidentnie zaczęło się od samych książek, które zebrały rzesze fanów, a później w serialu i filmie, który tych fanów trochę rozsierdził, rozczarował, ale też pewnie w jakimś stopniu urzekł. Ze mną są: Joanna Łuniewicz, filmoznawczyni i krytyczka filmowa i to samo mógłbym powiedzieć też o Alicji Górskiej, filmoznawczyni i krytyczce, zainteresowanej też literaturą, w związku z czym, być może też pojawią się jakieś kwestie, dotyczące adaptacji pomiędzy książkami a filmem i serialem.
Dobry wieczór, dzień dobry. Dobrze, kiedy pierwszy raz widziałyście „Wiedźmina”?

Joanna Łuniewicz: Ja od razu po premierze i dla mojego młodego, geekowskiego serca był to rzeczywiście wielki wstrząs. No ale też trzeba przyznać, że to była pierwsza taka adaptacja polskiej fantastyki, na którą tak czekano i którą oglądano z takimi emocjami. Na pewno było to wydarzenie epokowe, niezależnie od towarzyszących mu ambiwalentnych emocji.

Alicja Górska: Ja niestety nie pamiętam, kiedy spotkał mnie ten zaszczyt i kiedy po raz pierwszy miałam możliwość obejrzenia polskiej adaptacji. Ja też muszę przyznać, że nie od razu byłam fanką „Wiedźmina”, więc też nie wyczekiwałam tej premiery. To gdzieś przyszło dopiero z czasem.

Kamil Jędrasiak: No właśnie, Asia wspomniała o tym, że ten film był w pewnym sensie szokiem, ale był też przede wszystkim przecieraniem szlaków. To znaczy, jeżeli mielibyśmy zastanowić się nad takim polskim kinem gatunkowym, to „Wiedźmin” zdecydowanie wysuwał się trochę przed szereg. Dzisiaj trochę więcej mówi się o tym, w jaki sposób polska kinematografia wchodzi w te rejony, to znaczy uwalniamy się troszeczkę od tego prymatu kina autorskiego, które przez bardzo długi czas oczywiście pozwoliło nam wypracować figury wielkich mistrzów kinematografii, ale jednocześnie trochę chyba omijaliśmy kino rozrywkowe, w tym właśnie fantastykę. Być może z powodów finansowych, technicznych, sytuacji na rynku, a być może właśnie przez to, że utożsamialiśmy to z zachodnią kinematografią, z którą trudno byłoby konkurować.

No i jak z tej konkurencji wychodzi „Wiedźmin”? Żadna z was nie chce tutaj zacząć, więc może spróbuję przeformować to pytanie. Czy jest w polskim „Wiedźminie” coś, czego nie ma, albo wręcz czego brakuje w tej perspektywie zachodniej, którą możemy oglądać od niedawna w amerykańskim serialu? Czy coś go wyróżnia pod względem stylistycznym, pod względem jakiejś wrażliwości? Czy może właśnie korelacji z literaturą, która miała być tutaj punktem wyjścia dla tego filmu w polskiej wersji? Joanno, myślisz, że jest coś takiego, czego amerykanie mogą pozazdrościć Brodzkiemu?

Joanna Łuniewicz: Jasne, pewnie paradoksalnie ze względów produkcyjnych i budżetowych, to co wydawałoby się wadą „Wiedźmina”, czyli taka jego pewna przaśność, lokalność, taka słowiańskość, która jest trochę w stylu późnych Piastów. Nagle to staje się atutem, kiedy zestawimy naszego „Wiedźmina” z „Wiedźminem” netflixowym, który niestety zupełnie traci stylistykę typową dla literatury Sapkowskiego, bo „Wiedźmin” Netflixa nie jest już opowieścią o rębajle, włóczącym się po gościńcach i brnącym po pas w błocie, gdzieś pomiędzy jedną wioską a drugą, tylko staje się rozbuchanym high fantasy bardziej podobnym do „Gry o tron”. Paradoksalnie te gościńce, te lasy pełne potworów, te szare góry, w których nie ma złota, w polskiej wersji są znacznie bardziej autentyczne i wydaje mi się, że znacznie bardziej po prostu nasze, co jest kolejnym paradoksem, bo jak na pewno wszyscy wiemy, nie o to do końca Sapkowskiemu chodziło. Sapkowski nie chciał być lokalny, nie chciał być słowiański, a mimo wszystko fani niemalże od początku jakoś oczekiwali tej słowiańskości w kolejnych adaptacjach „Wiedźmina”.

Kamil Jędrasiak: No właśnie Alicja, wiem, że ty już miałaś sytuację, w której musiałaś konfrontować te tezy o słowiańskości „Wiedźmina” z coraz częściej pojawiającymi się argumentami, również przy cytowaniu samego autora, że „Wiedźmin” Sapkowskiego, ale wszystko, co powstało na jego podstawie, nie powinien być czytany tylko przez pryzmat słowiańskości. Czy ty tam tę słowiańskość dostrzegasz? Czy to w grach, czy w serialu amerykańskim, ale przede wszystkim, czy dostrzegasz jej więcej w twórczości Marka Brodzkiego? 

Alicja Górska: Ja się tutaj będę przychylała do tego, co powiedziała Joanna, że wbrew temu wszystkiemu, najbardziej lokalnie i swojsko wygląda właśnie w filmie polskim. Być może to jest też kwestia tego przefiltrowania przez koloryt lokalny, jeżeli chodzi o samych aktorów, jakby same możliwości, bo wiadomo, że już jesteśmy, a w tamtym okresie szczególnie byliśmy przyzwyczajeni do pewnego typu narracji i sposobu rejestracji pewnych twarzy. Jakby u naszych polskich aktorów nawet w sposobie ich prowadzenia to jest zupełnie inna postać niż postać prowadzona w kinie amerykańskim. Więc dzisiejszy „Wiedźmin” serialowy i wczorajszy „Wiedźmin” filmowy polski, to są zupełnie różne postacie, nawet na takim podskórnym poziomie, jeżeli chodzi o bliskość. Już abstrahując zupełnie od tego, kogo uznamy za lepszego w tej roli. Z pewnością się tutaj zgodzę z Joanną, że zdecydowanie bliżej ku polskości i być może właśnie ku temu, co tam się u Sapkowskiego dzieje, jest ta wersja polska.

Kamil Jędrasiak: Padło tutaj wcześniej takie określenie „przaśność”, że ten polski „Wiedźmin” ma w sobie pewną przaśność i wydaje mi się, że to jest jedno z najczęstszych określeń wobec tej wersji tej historii. Tak się zastanawiam, czy do pewnego stopnia te ograniczenia techniczne, które też przekładają się oczywiście w jakimś stopniu na to poczucie przaśności, nie dają jednak paradoksalnie pewnej przewagi polskiej produkcji nad na przykład tą zachodnią, współczesną. Właśnie dlatego, że wykorzystano tam na przykład: efekty praktyczne, to znaczy te efekty mogą śmieszyć, mogą się kojarzyć z pacynkami, czy jak w pewnej wideorecenzji można było usłyszeć, że jest to jak prace plastyczne dzieci z podstawówki, po prostu wprawione w ruch na planie filmowym. Ale czy to nie daje właśnie pewnej przewagi nad CGI, nad efektami komputerowymi, za które notabene pierwszy sezon amerykańskiego serialu był krytykowany? Tutaj trzeba też przyznać, że kultowy już smok z polskiej wersji broni się chyba trochę gorzej, niż te efekty praktyczne. Czy zgodziłybyście się ze mną?

Joanna Łuniewicz: Ja zgadzam się w zupełności i właśnie uważam, że te efekty na przykład w przypadku potworów dają właśnie takie wrażenie romantycznej niesamowitości, której (tak mi się wydaje) nigdy nie dasz, wykorzystując nawet najlepsze CGI. Przecież mówimy o inspiracjach romantycznych, to właśnie to doświadczenie tej obcości, niesamowitości, nieznanego i tego, czego nie da się wytłumaczyć realnie, jest kluczowe dla romantyzmu. Wydaje mi się, że momentami, mimo całej masy ograniczeń da się tego doświadczyć w polskiej wersji „Wiedźmina”.

Alicja Górska: Być może okazuje się, że po prostu pewna niedoskonałość jest wpisana w tę historię, być może chodzi o to, że to są takie wymyślone fantazmaty, że ciężko jakby realnie to odwzorować.

Joanna Łuniewicz: Chciałam też zauważyć, że przaśność też na poziomie postaci i na poziomie dialogów i sytuacji społecznych jest też wpisana w opowiadania Sapkowskiego. Chociażby sama granica możliwości. O czym to jest? O gromadzie rębajłów, którzy sikają na ciepły popiół ogniska, rzucają niewybrednymi żartami, upijają się do nieprzytomności i cisną bekę z głupiego szewca, który się tam przyplątał i którzy wszyscy mają chrapkę na skarb. To momentami przypomina taki gimnazjalny zlot i to wszystko jest przaśne, jest w tym rubaszny humor, jest w tym prostactwo. To wszystko przypomina ten specyficzny sapkowski humor i to, w jaki sposób znowu współgra z filmową wersją tego wielkiego smoczego pikniku. Znowu bardziej niż ta wymuskana, w wysokim tonie utrzymana historia z Netflixa.

Alicja Górska: Pamiętaj, że ta powieść Sapkowskiego nie jest tak mroczna, jak mogłoby się wydawać na podstawie już bardzo współczesnych interpretacji, czy to właśnie serialowych, czy growych. Tylko jest w niej bardzo duża doza humoru i to humoru, który jest bardzo często właśnie niewybredny. Tam nie bez przyczyny później, kiedy się już nagromadziło sporo tej fantastyki polskiej w tym stylu, się często mówiło, że tak wyglądają wszystkie te karczmienne awantury i rozrywki, że po prostu siedzi kilku kolesi i sobie żartuje przy piwie. Więc jest tutaj spora zbieżność z tą polską adaptacją, jeżeli chodzi o takiego ogólnego ducha. Zresztą tutaj taką przecież postacią, która jest tym największym komediowym aspektem, będzie Jaskier i on tak naprawdę w tej polskiej wersji ma pewną dozę uroku. Poza tym trzeba też pamiętać, że ten film polski się jednak zapisał jako film kultowy i wracamy do niego pomimo tej przaśności, a może właśnie ze względu na tę przaśność, bo gdyby film bardziej wpisywał się w takie klasyczne standardy, to być może nie mówilibyśmy o nim dzisiaj w ogóle.

Joanna Łuniewicz: I znowu dodam, że na przykład ruiny zamku, które grają Kaer Morhen też są wybrane z powodów budżetowych z całą swoją gotycką surowością i niesamowitością, też grają lepiej, jako opuszczona, już na pół zrujnowana siedziba, niż monumentalny netflixowy zamek, który bardziej przypomina, po prostu warownie jakiś bitnych mężów, dysponujących ogromnym wojskiem, niż schronienie paru wyrzutków. Więc jakby to rozbuchanie świata i to takie dodanie trochę więcej na każdym poziomie, który widzimy właśnie w zachodniej wersji, znowu odbiega od Sapkowskiego, więc znowu broni się tutaj paradoksalnie polska wersja.

Kamil Jędrasiak: Właśnie, bo można tak mi się przynajmniej wydaje, odnieść takie wrażenie, że w przypadku tej wersji amerykańskiej, ale nie chciałbym się też na niej jakoś bardzo długo skupiać, natomiast tak kończąc myśl na temat tej serialowej wersji, można odnieść wrażenie, że ona jest do pewnego stopnia bardziej generyczna. Niekoniecznie właśnie w sensie eklektyzmu wzorców kulturowych, bo to można powiedzieć faktycznie o prozie Sapkowskiego, który łącząc pewne tropy słowiańskości, uzupełnia je mitologią germańską, czy nawet mitami arturiańskimi. Mam wrażenie, że w przypadku amerykańskiej wersji to się staje po prostu bardziej przezroczyste, że nie widać tutaj aż tak bardzo tego tygielka kulturowego, który udało się stworzyć Sapkowskiemu, a które być może właśnie dzięki takiemu w pewnym sensie wiernemu trzymaniu się z książką, paradoksalnie udał się trochę lepiej w polskiej wersji. U nas widzimy oczywiście pewne niedoskonałości techniczne, ale pod względem zamysłu, stojącego za powstaniem być może nawet bardziej serialu, niż filmu, udało się chyba zrealizować nieco lepiej. Bo do filmu pewnie mielibyśmy wszyscy sporo uzasadnionych zastrzeżeń, dotyczących samej narracji, rytmu, skrótów, które tam się pojawiają i które mogą sprawiać, że mamy takie wrażenie epizodyczności niekoniecznie koherentne. W serialu było trochę więcej miejsca i czasu na to, żeby to uzupełnić, ale mówię tutaj o tym polskim serialu, mówię o tej rozbudowanej wersji filmu, która dawała wybrzmieć pewnym wątkom trochę lepiej, ale właśnie, że ta epizodyczna struktura nie wiąże się z generycznością świata, że jednak tę specyfikę rzeczywistości przedstawionej przez Sapkowskiego w książkach udało się do pewnego stopnia przełożyć i ta przaśność, o której mówimy rezonuje dobrze z ironią Sapkowskiego. Sapkowski nie jest typowym romantykiem, to jakby jest współczesne przepisanie pewnych romantycznych tradycji i tutaj wkracza nam oczywiście Mickiewicz, Słowacki i paru innych romantyków, również z zachodu, z Byronem na czele, bo w „Wiedźminie” te tropy przejawiają się w kierunku tropu romantycznego mroku, opowiedzianego z pewną dozą ironii. W filmie mam wrażenie, że ta może wręcz rubaszność bardzo dobrze rezonuje z tym podejściem Sapkowskiego, które jest niepoważne i które jest pewnym przepisaniem, pewną parodią tropów romantycznych.
Czy miałybyście podobne wrażenie, czy może mówię głupoty w tym momencie i próbuję za bardzo bronić i wchodzę w rolę adwokata?

Joanna Łuniewicz: Przyznaję, że mam problem z tą hipotetyczną romantycznością „Wiedźmina”, bo zauważmy, że właściwie Wiedźmin jest zaprzeczeniem romantyzmu. Nawet jego postać pod każdym względem, bo jest pragmatykiem; jego indywidualizm jest wymuszony, a nie jest owocem jego jakiegoś geniuszu, czy wyjątkowości; to, co my odbieramy jako niesamowite, on traktuje, po prostu jako sposób na zarabianie pieniędzy i te potwory tak naprawdę są dla niego po prostu kolejną łatwą do zakwalifikowania przeszkodą na jego drodze. On sam jest zupełnie pozbawiony złudzeń i tak naprawdę jest zupełnie pozbawiony jakiś wyższych ideałów, nie wierzy ani w ojczyznę, ani w jakąś wielką sprawę, przez wojnę przemyka się tak naprawdę na marginesie wydarzeń i właściwie nigdy nie traci takiego chłodnego oglądu. Odrzuca wszelkie jakieś irracjonalne źródła poznania, bo on ma swój kodeks wiedźmiński i ma wiedzę wyniesioną ze szkoły, więc dla mnie „Wiedźmin” jest antyromantyczny, jego archetyp jest gdzieś raczej dla mnie zakorzeniony, paradoksalnie z jednej strony tylko na nie barbarzyńca, a z drugiej strony oczywiście w bohaterach czarnych kryminałów, którzy, jak wiemy, jeden i drugi nie mają nic wspólnego z romantyzmem, więc ja czekam, aż uzasadnicie mi ten romantyczny kontekst.

Alicja Górska: Mi się wydaję, że ten romantyczny kontekst jest właśnie kontekstem, w sensie romantyczność rozgrywa się tak naprawdę dookoła tego całego Wiedźmina, dookoła głównej postaci. On faktycznie przemierza świat na marginesie całej tej wojny, ale jednak spotyka masę postaci, które mogłyby być postaciami romantycznymi, które mogłyby rozdzierać szaty, które mogłyby oddawać ostatnią kroplę krwi w imię obrony ojczyzny. Na swojej drodze spotyka wielkie romantyczne historie i jakby cały ten świat dla niego jest oczywiście normalny, te wszystkie strzygi, upiory, ale dla pozostałych bohaterów niekoniecznie. Poza tym super ważnym elementem całego romantyzmu jest też kwestia ludowości, której cała aura utrzymuje się w każdym z tych tekstów kultury. Wszystko dzieje się gdzieś, właśnie raczej na wsiach, z myślą o jakiś mitach małomiasteczkowych, niż o wielkich metropoliach, chociaż wiemy, że też jest tam sporo wydarzeń na dworach. Ale z samej racji właśnie działań jednak skupiamy się na ludowości.

Joanna Łuniewicz: Ja znowu będę się kłócić, bo muszę przywołać „Piroga”, czyli tekst Sapkowskiego z 1993, gdzie Pan Andrzej pisze wprost, że nie ma w Polsce ludowego źródła dla fantastyki lokalnej i dlatego pisanie zakorzenione w słowiańszczyźnie kończy się pisaniem o tych tytułowych pirogach, czyli o jakichś anonimowych wojach, którzy piją po karczmach. Sapkowski bardzo radykalnie odciął się od tej ludowości, rzeczywiście chciał być dziedzicem raczej mitu arturiańskiego, mitologii celtyckiej, germańskiej etc. Zauważcie, że taka stricte słowiańska ludowość jest u Sapkowskiego raczej przedmiotem kpin, ktoś tam wspomina o księżniczce Wandzie, co się utopiła, bo nikt jej nie chciał; skrzaty czasami szczają babom do mleka, ale najczęściej Wiedźmin wkracza w ten świat i dekonstruuje te ludowe mity i znowu wyśmiewa je, spotyka babkę zielarkę z księgą i uzasadnia jej, że ta księga, prasłowiańska mądrość, to po prostu stek bzdur. Więc jeśli już Sapkowski się odnosi do tego mitu, a nie na przykład do baśni Andersena, czy braci Grimm to na marginesie i bardzo prześmiewczo. To ta późniejsza słowiańszczyzna jest jakimś naddatkiem, którego nie było na początku.

Kamil Jędrasiak: Tak, przy czym tutaj ewidentnie utożsamiłaś ten romantyczny trop ze słowiańskością, a być może właśnie celem Sapkowskiego, ale też później adaptacji jego prozy była właśnie dekonstrukcja, ale nie tylko tej nieistniejącej słowiańskiej, która została sfalsyfikowana do pewnego stopnia kulturowo w zbiorowej wyobraźni, która domagała się czegoś wschodniego, europejsko-wschodniego, jako kontrapunktu dla tej właśnie baśniowości w stylu na przykład germańskim. Ale czy ta dekonstrukcja i ta ironia (tutaj, jeśli mnie pamięci nie myli, Sapkowski też mówił o pewnej euhemaryzacji, czyli tym właśnie pozbawieniu elementów baśniowości, przy zachowaniu tego ludowego kolorytu), czy w takim razie można byłoby mówić, że to jest właśnie pastisz, czy parodia wszystkiego, tego całego amalgamatu, który gdzieś na przestrzeni tego XVIII i XIX wieku się wyłaniał, jako romantyzm. Że to [romantyzm wschodnioeuropejski – przyp. red.] jest właśnie parodia romantyzmu i ta parodystyczna specyfika jest chyba (przynajmniej w moim odczuciu) nieporównywalnie lepiej odczuwalna w filmie Brodzkiego, niż w jakimkolwiek innym tekście kultury, który prozę Sapkowskiego bierze za punkt wyjścia.

Alicja Górska: Ja jeszcze zrobię krok w tył, że to, co jakby Sapkowski by chciał i to, czego on oczekiwał i to, co miał nadzieję zrobić, to jest jedno, a to, na jaką glebę trafił i jak został ostatecznie odebrany, to jest drugie. Gdyby ta książka powstała być może w innym środowisku, na przykład nie w środowisku polskim, gdyby książka w ogóle nie była początkowo po polsku, to być może te skojarzenia byłyby zupełnie inne. Ale pierwszy czytelnik był czytelnikiem polskim i zbudował sobie właśnie wyobrażenie tej powieści na wyobrażeniach, w ogóle dotyczących słowiańskości i jakichś takich wydrukowanych skojarzeń, które niekoniecznie są poprawne. Łatając różne elementy, zbudował sobie taki obraz jaki dzisiaj ma większość świata na temat „Wiedźmina”, czyli, że to jest jednak jakieś takie, właśnie przedstawienie tego elementu słowiańskiego. Więc to tutaj, wydaje mi się, wymaga pewnego uzupełnienia. 

Kamil Jędrasiak: Jak myślicie, czy gdyby Mickiewicz albo czytał Sapkowskiego, albo oglądał Brodzkiego, to czy miałby wrażenie, że ktoś się z niego nabija?

Alicja Górska: Ciężko mi sobie wyobrazić sytuację, w której bez zmiany kontekstu funkcjonowania w świecie Mickiewicz mógłby obejrzeć film jakikolwiek i przejść do niego w ogóle do porządku dziennego, ale zakładając, że sama materia filmów by go nie zaszokowała i taka głęboka wręcz postępowość w kinematografii, to myślę, że mógłby poczuć się wyśmiany. Chociaż z drugiej strony, kiedy my dzisiaj nawet w szkołach czytamy Mickiewicza, czy w ogóle te wszystkie teksty romantyczne, to bardzo często młodzież reaguje w pierwszej kolejności śmiechem, bo to wszystko jest takie za bardzo. Ma ten naddatek emocjonalny w każdym wymiarze. Jeżeli mówimy o filmie Brodzkiego, jako o filmie, który też ma pewien naddatek, to być może uznałby ten film za swojski przekaz.

Joanna Łuniewicz: Ja odświeżyłam sobie „Ballady i romanse”, odrabiając tutaj lekcje przed spotkaniem i zaskoczyło mnie jak ogromne poczucie humoru ma Mickiewicz, nawet właśnie w kontekście z tą romantyczną scenerią, w której rozgrywa się akcja. Zauważcie, że sama Ballada „To lubię” jest takim specyficznym strollowaniem takiej gotyckiej niesamowitości. Mamy bohatera, który przedziera się przez bezdroża i otacza go jakby całe spektrum takich typowo romantycznych stworów. Duchy zmarłych, diabły się tam pojawiają, a ostatecznie chodzi o to, żeby ktoś wkurzony na zboczu z powodu złamania osi w swoim wozie powiedział: „to lubię” zamiast steku przekleństw, to jest po prostu żart z konwencji romantycznej. Więc być może paradoksalnie Mickiewicz kupiłby postać Wiedźmina, która też w jakiś sposób cały czas te mity romantyczne samą swoją obecnością i dystansem dekonstruuje, ja w to wierzę. Zresztą też zwróćmy uwagę, że na przykład w Balladach Mickiewicza mamy bardzo często postać narratora, który jest niezależnym obserwatorem. „Młody był strzelcem w tutejszym borze, a kim dziewczyna, ja nie wiem”. Bardzo często sama ta postać dystansuje się do świata, o którym opowiada i zdaje się mieć właśnie jakąś taką wiedzę wynikającą z przyjścia z innego porządku i trochę też taką postacią jest Wiedźmin, który zawsze zdaje się widzieć więcej i głębiej niż ci, z którym się spotyka, nawet na przykład królowa Calanthe, więc być może gdzieś te postacie by się spotkały.

Kamil Jędrasiak: Czyli myślisz, że mickiewiczowski narrator bywa zdystansowany ironicznie do historii, którą opowiada?

Joanna Łuniewicz: Może raczej zdystansowany refleksyjnie i melancholijnie? Nie ryzykowałabym tutaj ironii, ale wydaje się czasem być właśnie taki ponad tekstowy. 

Kamil Jędrasiak: Zastanawiam się, czy może to wynikać z tego, że ten polski romantyzm jest jednak nieco późniejszy. To znaczy, to jest w zasadzie 40 lat po narodzinach romantyzmu na zachodzie, „Ballady i romanse” to jest bodajże 1822 rok, więc stosunkowo późno i czy to nie jest jednak taki romantyzm przepracowany, że to jest taki romantyzm, który nabiera tej samoświadomości do pewnego stopnia, bo staje się też być może (w zasadzie kontynuując ideę zachodnich romantyków), jeszcze bardziej dystansować od tradycji? Bo jednak romantyzm był silnym zerwaniem z pewnymi tradycjami literackimi, prawda? I czy nie podobnie wygląda kwestia, najpierw Mickiewicza, ale i tutaj taka moja mocno stretched może interpretacja, wszystkiego, co dzieje się później w polskiej fantastyce, która jeszcze mocniej przeinacza i jeszcze mocniej bawi się tradycjami, w jakimś stopniu czerpiąc z nich, jednak może trochę się z nich nabija? No i wreszcie w ekranizacji, która już zupełnie puszcza hamulce w pewnym stopniu i pewne treści stara się uczynić jeszcze bardziej rozrywkowymi. Treści, które jakby obniżają decorum, można byłoby sięgnąć po tę nomenklaturę naukową, że mamy jeszcze większe rozluźnienie i że być może właśnie romantyzm był początkiem takiego ruchu, który zwiększa przystępność opowiadanych historii, wyjmuje tradycje choćby te ludowe, o których mówimy i zwłaszcza przepracowany polski późny romantyzm staje się, czymś, co z czasem będziemy interpretować jako horror i groza, czyli gatunki jednak mocno ludyczne i mocno związane z rozrywką. Czy moja interpretacja jest zbyt entuzjastyczna, czy jednak widzicie tutaj jakieś kontinuum czasowe?

Alicja Górska: Z jednej strony ja bym się tutaj z tobą zgodziła, ale spojrzałabym też na opozycyjną stronę tej możliwości, bo nie ma jednego romantyzmu tak naprawdę, ten romantyzm oddziaływał na bardzo wiele elementów i ta miłość romantyczna też była postrzegana z bardzo różnych perspektyw, anturaż romantyczny był zawsze bardzo różny. W Polsce przede wszystkim wydaje mi się, że jednak poza tą ludowością, to ważne są te elementy narodowo-wyzwoleńcze, czyli to skupienie się na miłości do ojczyzny. Teraz, jak zaczęłam sobie o tym myśleć, zainspirowana tym, co powiedziałeś, to w sumie myślę, że Mickiewicz mógłby z jednej strony być może polubić Wiedźmina, ze względu na tę zbieżność, o której mówiła Joanna. Ale z drugiej strony być może właśnie dlatego, że on ma taki olewczy stosunek do tego, skąd pochodzi i olewczy stosunek do wojny, że nie jest patriotą i nie byłby gotowy zrobić tego wszystkiego, że on jest tam z przymusu, nie z wyboru i że troszeczkę robi wszystko w sposób wykalkulowany. Że z tego powodu właśnie nie ma w sobie tego romantycznego ducha i Mickiewicz by go nie lubił i uznałby, że to jest zła postać, że to jest postać negatywna po prostu. Więc to mnie tak natchnęło. A jeżeli chodzi o to, czy faktycznie to jest taka droga ku bardziej przystępnym formom, to zdecydowanie ten klasyczny romantyzm, o którym myślimy na szerszą skalę, jest tym krokiem w kierunku właśnie horrorów. No ale z drugiej strony jak my myślimy w Polsce o romantyzmie, to obok tych prostych historii barwnych, rubasznych, prostych i czasami melancholijnych, to są też takie właśnie: „Jam jest 44”, więc tutaj już jest trudniej.

Joanna Łuniewicz: Kluczowa dla postaci książkowego Wiedźmina jest ta scena, w której spotyka królową kraju, z którego rzekomo pochodzi, która decyduje się pasować go na rycerza. To bardzo dotkliwie pokazuje to, co Alicja właśnie powiedziała, że Wiedźmin nie będzie przynależał do żadnej wspólnoty wyobrażonej typu naród, który jest przecież kluczowy nie tylko dla polskiego romantyzmu. On zawsze będzie indywidualny, osobny i prywatny, bo wiadomo, jak mówiłaś, jest wiele romantyzmów i ta prywatność w innych romantyzmach będzie kluczowa, ale w polskim romantyzmie ona rzeczywiście mogłaby go po prostu piętnować, jako kogoś, kto prywatę przedkłada nad zbiorowość i czyni z niego czarny charakter.

Kamil Jędrasiak: Czy to jest czarny charakter? To jest pytanie, na które każdy powinien sobie odpowiedzieć indywidualnie. Ale do pewnego stopnia pewnie moglibyśmy się zgodzić, że Geralt jest antybohaterem, on kieruje się pewnymi pobudkami, które są bardzo subiektywne, bardzo prywatne. Moim zdaniem w ten sposób, zwłaszcza przez klątwy, a przede wszystkim tę jedną, najważniejszą klątwę w jego życiu związaną z Yennefer, wchodzimy tutaj jednak na takie pole, które w romantyzmie było dość istotne, a zwłaszcza w tym ciemnym, czarnym, mrocznym romantyzmie. Popadanie w obłęd; szaleństwo; brak kontroli nad swoimi poczynaniami na poziomie racjonalnym, że kierujemy się bardziej emocjami, że oddajemy się tym emocjom i paradoksalnie przybliża to Geralta do tego porządku zupełnie oderwanego od cywilizacji i racjonalności w kierunku natury. Być może przez to, te jego specyfikę, polegającą na tym, że jest mutantem, możnaby tłumaczyć metaforycznie, że on jest po prostu bliżej natury. On jest bliżej potworów, z którymi walczy i wydaje mi się, że to był jeden z takich momentów, które najlepiej zapamiętałem, nie tylko z książek, ale też z ekranizacji, że tam jest zakwestionowanie tego porządku: ludzie, jako władcy świata i natura, jako ta, która jest im podległa. Tutaj jest inaczej, więc czy to mogłoby być to coś, co przyciągnie Mickiewicza?

Alicja Górska: Mickiewicz miałby nie lada zagwozdkę, bo z jednej strony jest tak, jak mówisz, czyli mamy tutaj kwestię wiedźmina, który jest bliżej natury, natura jest skrępowana i bardziej zróżnicowana; mamy ludzkość, która była utożsamiana z tą ułożoną częścią, która jest gdzieś pod butem tej natury i zagrożenia. Ale z drugiej strony sam fakt, że wiedźmin jest wytworem sztucznym, mówi nam o czymś nienaturalnym i o wywróceniu tego porządku. Więc nie wiem, jak spojrzałby na to Mickiewicz, natomiast myślę, że miałby bardzo podobne te takie rozważania, że nie byłby pewny, gdzie to wszystko umiejscowić i z kolei być może, skoro już ustaliliśmy, że Mickiewicz był tak naprawdę trochę wywrotowy w tym swoim podejściu i trochę podchodził do pewnych rzeczy z dystansem, to być może właśnie dlatego doceniłby tę dualność natury Wiedźmina. 

Joanna Łuniewicz: Właśnie i zauważcie, że ta nienaturalność Wiedźmina i Yennefer, czyli nienaturalność głównych kochanków całej serii, jest przez nich i osoby, które spotykają, cały czas podkreślana. Chociażby to, że oni nie są zdolni do posiadania biologicznego potomstwa. Jeszcze à propos natury tutaj też pozycja między kulturą a naturą wydaje się taka dualna, bo Wiedźmin zabija potwory, ale z drugiej strony tych potworów jest coraz mniej, on coraz częściej występuje w obronie potworów, w polskiej adaptacji mamy i postać smoka, którego on broni i postać Jeża, którego broni Wiedźmin. Później się okazuje, że większość potworów, które spotykamy, same są ginące i zasługują na obronę i ta ekspansja człowieka niedługo doprowadzi do tego, że one po prostu znikną i ta natura zostanie tak naprawdę zupełnie oczyszczona z tej niesamowitości i fantastyczności i zostaną tylko ludzie.

Alicja Górska: Być może tak naprawdę jedynym potworem, który zostanie, będzie sam Wiedźmin, który przecież przez ludzi, pomimo tego, że jest przydatny, traktowany jest w takich kategoriach mało ludzkich, jest raczej postrzegany jak wyrzutek; jako ktoś, kogo należy się bać na równi, (jeżeli nie bardziej) z tymi potworami. 

Kamil Jędrasiak: No właśnie, bo wiedźmin jest postacią trochę spoza porządku; spoza porządku ludzkiego, kulturowego, ale też spoza porządku natury. Mimo pewnej bliskości względem potworów i względem istot chciałem powiedzieć, że bliższych naturze, ale w zasadzie to bliższych naturze tego świata. On nie należy też do ich świata, on nie jest częścią tego świata, on jest postacią z zewnątrz, można byłoby wręcz zaryzykować, że to jest taka westernowa postać, taki przybysz z zewnątrz, który jest rozjemcą. Wydaje mi się, że to się udało uchwycić dobrze w ekranizacjach, że to jest taki człowiek od zleceń i to jest dobry pretekst, żeby tę strukturę narracyjną opowiadać epizodycznie. Wiedźmin jako człowiek od zleceń jest właśnie takim przybyszem z zewnątrz, przybyszem, który przychodzi i rozwiązuje problem. Bardzo często to jego rozwiązanie problemu wynika właśnie z tego, że nie należy do żadnego porządku i nikogo nie faworyzuje. Zresztą, gdybyśmy mieli prześledzić historię tego literackiego pierwowzoru, to pierwsze opowiadanie o Wiedźminie z 1986 roku dotyczyło jednak historii strzygi, więc to jest też kolejny retelling u Sapkowskiego. Retelling w tym przypadku „Strzygi” Romana Zmorskiego, ale on od samego początku szuka innego rozwiązania, niż to które mu zlecono, mówią: „przyjdź i uratuj nas od strzygi”, a on przychodzi i odkrywa, że być może ta strzyga nie wymaga bycia zabitą. Wydaje mi się, że to jest coś, co można byłoby potraktować, jako narzucony już na samym starcie klucz interpretacyjny dla postaci. Czy waszym zdaniem udało się to utrzymać w ekranizacji? Czy pod tym względem moglibyśmy powiedzieć, że jest to dobra adaptacja, niezależnie od jakości samego filmu pod względem technicznym? Czy da się w ten sposób takie wnioski wysnuć, oglądając tylko film? Czy jednak trzeba znać pierwowzór literacki?

Joanna Łuniewicz: Moim zdaniem się da. Ta obcość i osobliwość w postaci Wiedźmina jest nawet akcentowana przez jego strój, nawiązujący niemalże bezpośrednio do kostiumów samurajskich, co też budziło bardzo dużo kontrowersji. Ale on nawet poprzez to jest wyróżniony, jako ktoś, kto przychodzi z innego porządku. Może to jest też kwestia charyzmy aktora, który wydaje się emanować taką duchową mocą, ale też widzimy go w filmie i w serialu rzeczywiście w takich sytuacjach, gdzie on wywraca do góry nogami ten porządek, który zastał, właśnie odmawiając wykonywania poleceń przez osobę uprzywilejowaną. Chociażby właśnie konfrontacja z Calanthe, która jest esencją autorytarnego porządku, jest też taką osobowością i rzeczywiście Wiedźmin sabotuje cały jej plan. Szuka innego rozwiązania i w tej sytuacji, bardzo widowiskowej, skończonej wielką katastrofą, to on jest postacią, która tak naprawdę rozgrywa karty i przez to czujemy, że wszystko się cały czas opiera właśnie na jego decyzjach. Wydaje mi się, że serial w dużej mierze to oddał.

Kamil Jędrasiak: Myślę, że też widać to w każdym zleceniu, w którym on nie przyjmuje odgórnie narzuconych rozkazów, tylko interpretuje sytuację, nie tylko pod względem taktycznym, ale etycznym. To znaczy mam takie wrażenie, że Wiedźmin zarówno ten literacki, jak i filmowy, jest postacią o niebywałej empatii, która pozwala mu samemu podejmować decyzje. W pamięć zapadają mi pojedyncze linie dialogowe, które spośród tych bardziej przaśnych i zabawnych dialogów jednak przemycają jakieś poważniejsze wątki refleksyjne, takie, które być może pasowałyby do klasycznie rozumianego romantyzmu, nawet w tym polskim wydaniu. Być może w romantyzmie nie powiedzielibyśmy, że człowiek jest tym właściwym potworem i że w człowieku jest więcej potwora, ale czy nie pasuje to do takiego uwznioślenia natury, które charakteryzowało romantyzm? Czy ta cywilizacja, która jest budowana wokół natury w romantyzmie, nie doprowadza do konieczności stworzenia apoteozy przyrody? Że romantyzm był celowo odcięciem się od racjonalizmu na rzecz uwznioślenia przyrody i pod tym względem, pomimo całej ironii Wiedźmina mamy tam takie mocno czysto romantyczne fundamenty. Znowu wiem, że to jest trochę takie włożenie kija w mrowisko, które już ominęliśmy, ale cały czas się zastanawiam nad tym, czy dałoby się interpretować w ogóle Wiedźmina bez klucza romantycznego? Czy waszym zdaniem Mickiewicz nie doceniłby choćby właśnie tych wątków, że postać Geralta jest empatyczna, również dlatego, że jest bliżej natury, niezależnie od tego, czy jest mutantem? Że jego empatia wiąże się właśnie z możliwością kwestionowania tego, co narzucone przez cywilizacje.

Joanna Łuniewicz: Wydaję mi się, że Wiedźmin, jako ten, który na przykład jest wpuszczany do lasu Driad Brokilonu, i który z tymi Driadami ma specyficzną, ale jednak nieantagonistyczną relację, byłby kimś takim, kto w przeciwieństwie do wielkich graczy tego świata, dostrzega konieczność apetyzowania tej natury. Z drugiej strony, to co można dostrzec też w późniejszych adaptacjach, Sapkowski konfrontuje nas z tą naturą, która się jednak nie poddaje. Z tymi górami, w których niedobitki elfów chronią się przed człowiekiem; z tym lasem, który otoczony ze wszystkich stron walczy o niezależność i o przetrwanie. Wiedźmin to rozumie i on zawsze jest po stronie tej uciemiężonej natury. Czy nie byłaby to taka figura właśnie tego romantycznego buntownika, który czuje, że sam może tworzyć porządek moralny, bo jego sumienie i indywidualność może być źródłem dla jakiś jego moralnych drogowskazów? Przecież Wiedźmin wymyślił sobie kodeks wiedźmiński, który nie istnieje, ale Wiedźmin w każdej sytuacji wie, co jest słuszne. Może umie o to walczyć? Do tego jest jeszcze w stanie nas przekonać do swoich racji, bo chyba nigdy nie jest tak, że Wiedźmin nas zawiódł jakoś moralnie, że wstydziliśmy się za niego.

Alicja Górska: Być może w tej kwestii natury można było potraktować Wiedźmina, jako pewne przedłużenie tych historii romantycznych. W sensie, jako kontynuację X lat później. W okresie romantyzmu mamy naturę jeszcze oszczędzoną; jeszcze w pełnej krasie; jeszcze możemy się zachwycać; jeszcze możemy ją oglądać. U Wiedźmina minęło, powiedzmy 100 lat i to jest ten moment, kiedy ona jeszcze tam jest, ale są już postacie takie jak Wiedźmin, które widzą, że ta natura jest w dzikiej, bardzo zróżnicowanej, być może groźnej, ale też zachwycającej w swojej różnorodność formie, po prostu na skraju wymarcia. Być może Mickiewicz, oglądając to, miałby w sobie taką refleksję nie tylko dotyczącą tego zachwytu, ale też przewidywania pewnych zagrożeń, nadchodzącego świata.

Kamil Jędrasiak: Czy w takim razie można byłoby przyjąć, że przy całym swoim chłodnym dystansie, który Geralt ma wobec otaczającego go świata, zwłaszcza tego świata ludzi i cywilizacji, która wydziera naturze, to co jej jest mimo wszystko ambasadorem starego porządku? Tego porządku, o który walczył Mickiewicz i jemu równi bojownicy romantyzmu?

Alicja Górska: Ale to poprowadziłeś w sposób cwany. No tak przy tej interpretacji, w której wpadłam w tę pułapkę, to tak można powiedzieć, że w pewnym sensie Wiedźmin jest ambasadorem tego, o czym opowiada i czym zachwycał się Mickiewicz. 

Kamil Jędrasiak: Ja tutaj oczywiście nie sugeruję, że on charakterologicznie byłby bliski bohaterom Mickiewicza, ale raczej, że jest takim zgorzkniałym, cynicznym i rozczarowanym ambasadorem tego dawnego porządku. Kimś, kto widzi, że świat już poszedł w inną drogę, on się dostosował; on stara się w tym świecie odnaleźć i kieruje nim pewna gorycz, ale właśnie ta empatia; ten rodzaj bycia pomiędzy; ten liminalny stan, który daje mu bycie mutantem, być może to przybliża go właśnie do ideałów, które Mickiewiczowi były bliskie. Oczywiście mówię o Mickiewiczu w kontekście przede wszystkim „Ballad i romansów”, niekoniecznie o całym tym polskim romantyzmie, który dużo częściej skręcał w kierunku martyrologii i w kierunku ideałów patriotycznych, bo już ustaliliśmy, że Geralt nie jest taką postacią. Chodzi mi właśnie o ideały związane z naturą, o jego proekologiczną de facto postawę, być może dzięki temu te adaptacje tak odżywają co jakiś czas. W gruncie rzeczy, jeżeli chodzi o jakieś radary nastrojów społecznych, to mamy wrażenie, że musimy co jakiś czas opowiadać historie postaci, które stoją po stronie natury, nie tylko kierując się liczbami cynicznie, jeżeli chodzi o to, co jest modne i co trenduje, ale przede wszystkim dlatego, że takie są problemy współczesne i że to się nie zmieniło od czasu rewolucji przemysłowej i nie zrobiło kroku wstecz. My tak naprawdę cały czas zmierzamy w kierunku tej dominacji i nieskrępowanego rozwoju ekspansji i cywilizacji. „Wiedźmin” być może jest taką historią, która jest wciąż żywotna, również w popkulturze: w adaptacjach filmowych, serialowych czy growych. Dlatego, że on nam pokazuje to piękno natury, którą utraciliśmy i on ją znowu romantyzuje de facto. Nie wiem, na ile narzucam tutaj moją interpretację i gdybyście były w stanie to odeprzeć, to bym się bardzo ucieszył, bo zawsze jest fajna energia w takiej sytuacji. Jednak mam takie wrażenie, że ten czarny romantyzm, który stał się źródłem tropów horrorowych i właśnie takiego mroku związanego z nie tyle gotycką formułą horroru, co z horrorem naturalistycznym. To jest canva rozrywkowych historii, takich jak „Wiedźmin”, że te historie nie istniały bez romantyzmu, ale być może właśnie romantycy ceniliby dzisiaj te historie, przez to, że one są w pewnym sensie kontynuacją i rozwojem, nawet przy takim spopularyzowanym i uproszczonym rozrywkowym charakterze, jaki te historie mają. Chociaż brakuje w nich pewnych idei wzniosłości, to jednak gdzieś między rozrywkowymi gagami i piosenkami Jaskra mamy wrażenie, że jest coś klasycznie romantycznego w tych historiach czy nie?

Joanna Łuniewicz: Ja powiedziałam, że w tym uniwersum Wiedźmina, to co jeszcze przetrwało i to, co jest nieznane, do pewnego stopnia stanowi coś niepoznawalnego, do czego nie należy się zbliżać i czego nie należy dotykać. To doskonale widać w opowiadaniu z syrenką „Trochę poświęcenia”, gdzie pod wodą żyje cywilizacja, która daje o sobie znać takimi sporadycznymi atakami, no i Wiedźmin uważa, że należy się wycofać, że tam jest ich miejsce, że oni mają prawo do tego morza, że nie powinno się odbierać im terenu i ostatecznie paradoksalnie jego opcja wygrywa, nie ze względu na merytoryczne argumenty, tylko ze względu na miłość księcia do syrenki. Jednak Wiedźmin wie, że należy to chronić, nie dlatego, że to jest przyjazne ludziom, tylko dlatego, że to jest pożyteczne, ale dlatego właśnie, że istnieje, może być nawet wrogie, ale narzuca sobą jakiś majestat i jakieś sacrum, wobec którego nie należy występować zbrojnie. To jest taki bardzo radykalny przykład, ale on dobrze pokazuje tą romantyczną, dziką przyrodę.

Alicja Górska: Wiedźmin jest też takim orędownikiem, może trudno go nazwać orędownikiem, ale jest na pewno zwolennikiem pewnej inności, która dzisiaj zanika systematycznie już od dłuższego czasu. Więc to też należałoby gdzieś w tym uniwersalnym przedłużeniu od romantyzmu do współczesności i od tych powtarzalnych tropów uwzględnić. Bo to, że on sakralizuje sobie te postacie, które spotyka, te stwory, strzygi i tak dalej, to też po prostu wynika nie z tego, że on realnie żywi wobec nich jakiś rodzaj empatii, bo zakładamy, że Wiedźmin tej empatii nie posiada, jako że został jej chemicznie pozbawiony. Chociaż być może z naszej perspektywy ludzkiej może się wydawać, że jest to rodzaj empatii, ale być może to jest czysta kalkulacja, że odmienność i różność jest dobra i on po prostu jest takim strażnikiem tej odmienności.

Joanna Łuniewicz: Jak to nie ma empatii!? Przeszedł przez cały świat, żeby znaleźć jedną, głupią smarkulę. Jak możesz?! To jest czysty trolling. Złapałaś się na antywiedźmińską propagandę z obrzydliwej książki „Monstrum, albo wiedźmina opisanie”. 

Alicja Górska: Przyznaję się, przyznaję się do trollingu.

Kamil Jędrasiak: Ja tutaj od razu podsunę też taki dość istotny trop, który wydaje mi się dość istotny, w ogóle w całym uniwersum wiedźmińskim. Zastanawiam się, gdzie on wybrzmiewa najmocniej: czy w literaturze? Czy może właśnie w ekranizacjach? Ten trop, który polega na kwestionowaniu tego, czy projekt się udał. Projekt wiedźmina, że wiedźmini mają być tacy, a nie inni i pytanie: czy Geralt nie jest zakwestionowaniem tego projektu, czym wiedźmin być powinien? Czy ta jego ludzkość i to jego ludzkie usposobienie; jego wyidealizowane wręcz ludzkiego usposobienie, bo przy całym swoim cynizmie możemy niejednokrotnie się przekonać, że jest w nim więcej z człowieka, niż w ludziach, których spotyka na swojej drodze? W związku z tym, czy to nie jest taka próba pokazania, że natura odzyska swoje? Znowu, wiem, próbuję romantyzować Geralta, ale trudno jest mi w ogóle odeprzeć tę interpretację i ją zignorować, bo mam wrażenie, że Geralt jest pomimo tego, czym próbowano go uczynić jego i jego rodzaj, to on jest jednak niepozbawiony emocji, nawet bez klątwy i nawet bez tych emocji, które zostały w nim zaszczepione. On jednak czuje naprawdę i odczuwa pewną empatię, być może dlatego też łatwo jest utożsamiać się z tą postacią i dlatego stała się ikoną popkultury, nie tylko za sprawą książek, ale też właśnie kolejnych iteracji, adaptacji filmowych itd. Nie wspominaliśmy o komiksach, ale warto wspomnieć, że to uniwersum jest, po prostu tak rozległe, że trudno byłoby pewnie wymienić wszystkie iteracje medialne historii „Wiedźmin”.

Alicja Górska: Geralt, jako taka postać-przedstawiciel gatunku na wymarciu musi dokonać pewnego samookreślenia i we wzorze postaci romantycznych będzie poszukiwał pewnej, swojej tożsamości. Oczywiście to nie jest takie poszukiwanie tożsamości, które obserwujemy rodem z romantycznych powieści, czyli pełne burzliwych wyznań; wielkich słów i tak dalej. Jesteśmy jednak obserwatorami tego poszukiwania miejsca, tego rozdarcia pomiędzy jednym miejscem, a drugim i zastanawiała się, jakim Wiedźmin być powinien i czy w ogóle jakimiś być powinien. Może po prostu nie ma wiedźminów jako takich i nie ma zbiorowości, którą można byłoby określić, może jest po prostu sam Geralt, który musi się dowiedzieć, kim jest, jako on sam.

Joanna Łuniewicz: Ja powiem, że więcej i mimo tego, co Ala teraz powiedziała, uważam, że może trochę mniej w adaptacjach, tam nie ma na to miejsca, ale cały literacki „Wiedźmin” jest przepełniony do znudzenia, po prostu męczeniem buły, o to, czy Geralt czuje, czy nie czuje. Geralt rozmawia o tym z każdym, z pierwszym lepszym kmieciem w karczmie; gada o tym z Jaskrem, z Yennefer; z Nenneke; ze wszystkimi swoimi bliskimi osobami. To naprawdę wygląda, tak jak mówiłaś, jak romantyczne szamotanie się takiej odkrywanej dopiero tożsamości, to jest rozpaczliwe poszukiwanie, które jest naprawdę bardzo werbalizowane i mi się wydaje, że to bardzo pcha Wiedźmina w strony bohaterów romantycznych. On bywa sentymentalny, bywa bardzo romantyczny w takim popularnym znaczeniu tego słowa, ale też bywa rozdarty i bardzo lubi wchodzić w dyskurs na temat swojej tożsamości.

Kamil Jędrasiak: Z tego co rozumiem, to Ty Joanno uważasz, że w literaturze było więcej miejsca na tego typu dywagacje, niż w pozostałych medialnych wariacjach na temat tej prozy. Zastanawiam się w takim razie, czy wracając znów do tytułu spotkania, czy Mickiewicz chętniej czytałby „Wiedźmina”, czy go oglądał? Gdzie jest więcej wartości romantycznych waszym zdaniem? Na ekranie, czy na kartach książki? 

Alicja Górska: Tak głupio mówić to na wydarzeniu poświęconym głównie filmom, ale niestety muszę powiedzieć, że Mickiewicz bardziej chyba jednak czytałby „Wiedźmina”. Chociażby właśnie dlatego, o czym przed chwilą powiedziała Joanna, czyli ta romantyczność, kiedy mówimy dużo tożsamości, te rozmowy jednak z racji tego, że te rozmowy same w sobie w większej ilości pojawiają się w powieściach, a te romantyczne powieści bywały takie „przegadane”, więc myślę, że jednak Mickiewicz by czytał.

Joanna Łuniewicz: Ale z drugiej strony ta apoteozowana, odrębna, dzika i posiadająca własną indywidualność przyroda jest bardziej odczuwalna w adaptacji. Bo jednak w książkach mamy wszystko przefiltrowane przez perspektywę Geralta, który jest zdystansowany, nie chce okazywać wzruszenia czy zachwytu i przede wszystkim traktuje wszystkie te nadnaturalne elementy jako coś trywialnego. Na przykład zabije ghula, kopnie jego kadłub, kadłub się potoczy i się skończy konfrontacja. A my jednak nie będąc nim, a będąc spoza tego uniwersum, możemy doświadczyć tej romantycznej niesamowitości, o której mówiłam. Tego ciemnego lasu, gdzie coś się czai nienaturalnego i jednak bardziej widać w filmie. Film nie jest, aż tak ironiczny w narracji, jak powieść.

Kamil Jędrasiak: Biorąc pod uwagę to repozytorium chwytów wizualnych, związanych z romantyzmem; z tą wizją romantyzmu; z tym wyobrażeniem, które mamy na temat Wyzimy, okolic i miejsc, w których przebywa Geralt, czy macie takie wrażenie, że być może wszystko, co się wydarzyło z tą marką w ostatnich latach, a więc: pojawienie się zachodniego serialu; ogromna popularność gier wideo i te wizje rzeczywistości, które zostały tam przedstawione, nawet jeżeli w jakimś większym lub mniejszym stopniu zostały zmodyfikowane w zależności od tekstu kultury, o którym byśmy dyskutowali względem tego, co zobaczyliśmy w filmie Marka Brodzkiego. Czy macie takie wrażenie, że ten film może trochę narzucił nam tę Słowiańską przyrodocentryczność, która później kwitła (kontynuując metaforę) w pozostałych tekstach, które rozsławiły na świecie postać Geralta i świat „Wiedźmina”? Czy jednak faktycznie jest tak, jak często można przeczytać w wywiadach z twórcami tych tekstów, że mimo wszystko głównym źródłem inspiracji była dla nich twórczość literacka? Czy film Brodzkiego przefiltrował nam świat „Wiedźmina”? 

Alicja Górska: Ja myślę, że film Brodzkiego starał się być takim zbiorowym wyobrażeniem na temat powieści Sapkowskiego. Nie sądzę, żeby on coś narzucił. Myślę, że w pewien sposób, to jemu narzucono myślenie o tym, jak należałoby to przedstawić. 

Joanna Łuniewicz: Ja się zgadzam z Alą, chociaż myślę, że ta nasza zbiorowa wyobraźnia, która… (właśnie, czy to nie jest Maria Janion, która pisze, że w romantyzmie wybuchła ta tłumiona słowiańskość, do której nie chcieliśmy się przez setki lat przyznawać?) może ona wraca takimi kolejnymi falami, ten hiperromantyczny i słowiański „Wiedźmin”, jako gra wideo, był kolejnym świadectwem tej naszej potrzeby powrotu do wypartej i represjonowanej w nas słowiańszczyzny. Bo ja się cały czas kiszę na obrzeżach Wyzimy w pierwszej części, ale prawie każda z tamtych lokacji mogłaby być, po prostu scenerią, którejś z ballad Mickiewicza. Tam nawet rośnie ziele, które mogłoby rosnąć na czyimś grobie obok lilii w balladzie Mickiewicza. Wydaje się, że to wszystkim odpowiada ta słowiańskość: i w Polsce, i na zachodzie. Chociaż Polska nie ma już nic do powiedzenia w tej sprawie.

Kamil Jędrasiak: Zresztą być może nawet pod względem intertekstualnym, to gry wideo poszły o parę kroków dalej, niż film. Choćby z tego też powodu, że miały więcej czasu i przestrzeni do zaprezentowania większej liczby historii. Mam wrażenie, że te tradycje romantyczne zostały paradoksalnie w grach wideo spotęgowane. Mamy dużo nawiązań czy to do Słowackiego, czy to do Mickiewicza i innych dzieł, niż tylko „Ballady i romanse”. Mamy nawiązanie do „Balladyny” w pierwszym „Wiedźminie”, w grze wideo mamy nawiązanie do „Dziadów” w trzecim „Wiedźminie”. Generalnie mam wrażenie, że ta wizja romantyczna została wręcz zhiperbolizowana w grach. Moje pytanie, od którego zacząłem parę minut temu ten wątek, zasadza się na tym, czy przypadkiem nie jest to pokłosie tego, że wcześniej film Brodzkiego narzucił nam tą naturocentryczność, dla której było mniej miejsca w subiektywizowanym przez narrację Geralta literackim pierwowzorze?

Alicja Górska: Podtrzymuje moje zdanie, że to społeczność narzuciła jakby ostateczny wygląd wszystkich tych tekstów kultury interpretujących i przedstawiających powieść. Powiem nawet więcej, myślę, że gdyby dzisiaj ktoś postanowił stworzyć jakąś adaptację realnie w duchu zamysłu Sapkowskiego, to nie spotkałoby się z ciepłym przyjęciem. Myślę, że byłoby to traktowane, jako jakaś podróba.

Joanna Łuniewicz: Szczególnie że zauważcie, że opowiadania i powieść trudno było zakwalifikować do jakiejś konwencji wizualnej. Bo są tak różne porządki posklejane z tym postmodernistycznym zacięciem, o którym Sapkowski tak lubił mówić, że ja sobie nie umiem wyobrazić, jak można było to przedstawić inaczej, niż w kodzie wizualnym takiego generycznego fantasy, o którym Kamil mówił na początku. Ta słowiańskość też daje jakiś spójny obraz tej rzeczywistości, jakiś taki przewodni motyw estetyczny, którego na przykład zupełnie nie ma w netflixowym „Wiedźminie”, który jest rzeczywiście taką tokenową fantasy i niestety przez to traci taką swoją też wizualną tożsamość. 

Kamil Jędrasiak: Mam takie wrażenie, że moglibyśmy o tym „Wiedźminie” rozmawiać jeszcze bardzo długo, skupiając się oczywiście nawet tylko i wyłącznie na tych kontekstach, które narzuca nam Mickiewicz filmowy. Myślę, że tutaj zostawimy widzom przemyślenia; zostawimy ich z naszymi uwagami i zachęcimy może do kontynuowania tych dyskusji już poza wizją. Bardzo wam dziękuję: Joanna Łuniewicz i Alicja Górska. Nie wiem, na ile wątek Mickiewicza narzucił pewną interpretację „Wiedźmina”, prozy Sapkowskiego i ekranizacji i jak się okazuje, również gra adaptacji. Nie wiem, czy mogę użyć tego słowa. Cieszę się, że wciąż niezmiennie ta franczyza; ta marka prowokuje do takich refleksji i w pewnym sensie wyciąga na pierwszy plan, pewne elementy tradycji literackich czy to polskich, czy europejskich, które zostały przefiltrowane przez zbiorową wyobraźnię, w różnych tekstach kultury i są żywotne do dzisiaj. Bardzo wam dziękuję za rozmowę i życzę udanych sesji gry, bo z tego, co rozumiem chyba wszyscy się wciąż zagrywamy, poza oglądaniem filmów.

Joanna Łuniewicz i Alicja Górska: Dzięki, dzięki.

Red. Maria Koszewska
Materiał zrealizowany w październiku 2022 przez Fundację FKA.