Jak zmontować film? Milenia Fiedler o „Magic Mountins” Urszuli Antoniak

Bolesław Racięski: Obejrzeliśmy właśnie intrygujący film. Mamy dużo pytań: co się wydarzyło naprawdę? Co nie? Czy Marcin Dorociński w jakimkolwiek, innym filmie wyglądał lepiej? To wszystko są rzeczy, które teraz nas zajmują, ale mamy taką świetna sytuację, że zamiast zostawać z tymi pytaniami i nie daj Boże zadawać je na forum Filmwebu, jest z nami współtwórczyni tego filmu, pani Milenia Fiedler, która nie dość, że jest znakomitą montażystką, to przede wszystkim jest naszą skromną gospodynią, bo jest przecież rektorką Szkoły Filmowej. Dzień dobry!

Ja chciałbym zacząć od takiego, siłą rzeczy najbardziej ogólnego pytania, ale myślę, że ono może nas zaprowadzić, niczym bohaterów, w takie mroczne odmęty, ale niewątpliwie bardzo interesujące. Mianowicie chciałem zapytać o proces pracy czy z Urszulą Antoniak czy z innymi twórczyniami, twórcami tego filmu. Zastanawiam się na jakim etapie została pani zaangażowana do „Magic Mountains” i jak wyglądał ten proces współpracy. Czy tam wykształciły się jakieś konkretne zachowania, jakiś za przeproszeniem workflow i tak dalej?

Milenia Fiedler: „Magic mountains” to jest mój trzeci film, który robiłam wspólnie z Urszulą. Tutaj pierwszy raz rozmawiałam z reżyserką i zarazem scenarzystką już na etapie pomysłu, który przedstawiła mi Ula. Film powstał w ramach cyklu kryminalnego. Telewizja holenderska ogłosiła taki konkurs dla scenarzystów i reżyserów na telewizyjne, pełnometrażowe filmy kryminalne. Miało powstać osiem takich filmów i Ula zdecydowała, że weźmie udział w tym konkursie, trochę chciała się pobawić konwencją, kryminałem i thrillerem. Tak to bywa z Ulą, tak naprawdę to, co ją interesowało, to relacja.

Właściwie tak, jak ona ujmowała ten problem, na ile w relacji jesteśmy ze sobą, a na ile jesteśmy z wyobrażeniami o kimś, a na ile z żywym człowiekiem, na ile się znamy i na ile zmagania w relacjach czy konflikt w relacji dotyczy żywych ludzi, czy gdzieś to jest taki bój między tymi projekcjami, a wyobrażeniami, taki był punkt wyjścia. Mniej więcej trzy miesiące później otrzymałam już gotowy scenariusz. To, co państwo mieliście okazję obejrzeć, w tej historii nie ma dużych odstępstw od anegdoty fabularnej w stosunku do scenariusza, chociaż z pewnością państwo zauważyliście, że anegdota fabularna tutaj jest zminimalizowana i nie stanowi esencji tego filmu. To, co się zdarzyło później, w trakcie zdjęć i w trakcie montażu, to w pewnym sensie poszukiwania i formalne, ale też interpretacji, to był taki proces wielopłaszczyznowy. Zarys historii, pewne sceny, pewne punkty nie ulegały zmianie, natomiast wokół tego trwały pewne poszukiwania twórcze pani reżyser pracującej z aktorami – to kwestia interpretacji, kwestia nadania właściwego tonu [w ostatecznej wersji filmu – przyp. red.]. W trakcie zdjęć powstawały takie różne wersje rozumienia poszczególnych sytuacji. Czy dziewczyna spodziewa się? Czego ona się domyśla? Jaka jest jej motywacja, żeby przyjąć tą propozycję byłego faceta? Czy on od początku wychodzi z tym planem morderstwa czy też nie? To nie był film, który miał duży okres zdjęciowy, to chyba było, o ile dobrze pamiętam 16 dni zdjęciowych i zdjęcia były kręcone w słowackiej części Tatr i jeżeli chodzi o scenę w jaskini, to zdjęcia do niej odbywały się w Belgii.

Bolesław Racięski: To jest magia montażu właśnie.

Milenia Fiedler: Tak, tam kilka dosyć odległych lokalizacji jest połączonych w ten jeden świat. Montaż trwał równolegle ze zdjęciami, ja dostawałam materiały i właściwie można by powiedzieć, że byłyśmy też zdalnie, ale uczestniczyłam w tym procesie poszukiwania tonu tej opowieści czy interpretacji poszczególnych zdarzeń. Montowałam na bieżąco, wysyłałam to do reżyserki i wiem, że to było oglądane przez aktorów, operatora i pewne modyfikacje odbywały się w sposobie filmowania czy w pewnych decyzjach. 

Kilka scen było, nie tyle przekręconych, co nastąpiły dokrętki do niektórych z nich. Dosyć intensywny był ten montaż, żeby się zmieścić w tych czternastu dniach, idąc z opóźnieniem, nie większym niż 1-2 dni, żeby odesłać rezultat, takiego pierwszego szkicu montażowego. Potem pracowałyśmy około dziesięciu tygodni, domykając i nadając ostateczny kształt montażowy tej opowieści, więc ta praca montażowa dotyczyła rozstrzygnięć na poziomie pewnej subtelności. To, powiedziałabym, że jest metoda twórcza Uli, to się powtarza w każdym z jej filmów, że raczej film, sceny filmowe, zdarzenia mają za zadanie sugerować i dawać silną sugestię, niż dopowiadać czy domykać te dramaturgiczne sytuacje znaczeniowo. Ula sama dla siebie, jako reżyser nigdy w gruncie rzeczy nie domyka tej interpretacji w 100% i tego właściwie główne spory w montażowni z Ulą dotyczą. Ja, jako montażysta domagam się: „Dobrze nie dopowiemy, ale ty mi powiedz, co [tam powinno być – przyp. red.].

Bolesław Racięski: Ktoś musi to przecież wiedzieć.

Milenia Fiedler: Tak, dlatego że to jest moje doświadczenie od bardzo dawna, od filmów „Weiser” Wojciecha Marczewskiego.

Bolesław Racięski: Z 2001 roku.

Milenia Fiedler: Tak, film o tajemnicy, oparty na książce. Mini powieść fantastyczna o tajemnicy, ale ja mam takie głębokie przekonanie, że o tajemnicy się dobrze opowiada w momencie, w którym my, autorzy sami dla siebie znamy odpowiedź. Wiemy, co tak naprawdę się wydarzyło i wtedy można wejść w taką grę, żeby ukryć tajemnicę i nie pokazać całej prawdy, natomiast należy się na czymś zakotwiczyć. Z Ulą, przyznaję szczerze ten spór: „Ale powiedz mi, co się tak naprawdę stało, ale zdecydujmy”, nie zawsze udaje mi się wygrać. Często zdarza się, że Ula mówi: „ale ja ci nie powiem, może być tak i tak, mnie interesuje właśnie, że to zdarzenie może mieć różne wymiary, bo takie jest życie, ja nie wiem, co mi się wydarzyło” – cytuję reżyserkę – „ja nie potrafię ci powiedzieć, co jest prawdą, z tego, co mi się wydarzyło wczoraj, więc jak mam wiedzieć, co jest prawdą w tej opowieści, którą snuję”.

Bolesław Racięski: Mówi pani, że czasem nie udaje się od Urszuli Antoniak wyciągnąć tego, co naprawdę się wydarzyło, a czasem się udaje. Czy może w przypadku „Magic Mountains” to się akurat udało? Nie wiem, czy chcemy wiedzieć, oczywiście, bo też nie musimy się trzymać tej interpretacji reżyserki, to tylko z czystej ciekawości.

Milenia Fiedler: Uzgodniłyśmy pewne założenia, na przykład moment, w którym Lex [postać grana przez Thomasa Ryckewaerta – przyp. red.] wie tak naprawdę, co chce zrobić. Założenie było przyjęte, że on krąży wokół myśli, jest pisarzem. On przez reżyserkę, z resztą przy uzgodnieniu z aktorem, to też intuicja aktora szła w tym kierunku, był budowany jako postać, jako osoba, która we własnej wyobraźni przeżywa życie, jest niejako odcięty od rzeczywistości i ona mu dostarcza bodźców. Tak była wymyślona ta postać, to, co on przeżywa emocjonalnie to można by powiedzieć, że jest nieco autystyczne, to jest jego wewnętrzny świat i jego wewnętrzne wyobrażenia. On oczywiście morduje tę swoją byłą dziewczynę wielokrotnie, ale w wyobraźni, a decyzja taka jedyna prawdziwa, kiedy rzeczywiście to robi, to jest ten moment, kiedy odcina linę, co nie jest równoznaczne z zabójstwem, jest równoznaczne z odcięciem się od niej i taki wymiar miała mieć ta akcja. Natomiast nierozstrzygnięty został spór, czy zamordował tego trzeciego, czyli Wojtka, postać graną przez Marcina Dorocińskiego czy to też tylko kwestia wyobraźni, tutaj decyzja reżyserski była, żeby to zostawić, jako rzecz niezapowiedzianą i nie do końca jednoznaczną.

Bolesław Racięski: Proszę mi powiedzieć, bo właśnie rozmawiamy sobie o takim filmie, gdzie rzeczywiście łączy się bardzo płynnie obiektywne z subiektywnym, co wyobrażam sobie (zresztą zaraz do tego pewnie przejdziemy), że jest dla montażysty ogromnym wyzwaniem. Mówi pani, że w montażowni jest pani, jest reżyserka i zastanawiam się, czy jakieś kolejne wersje też były pokazywane jakimś osobom z zewnątrz, które nagle zdradzały, że z danej układki niczego nie rozumieją i trzeba wprowadzać jakieś dodatkowe rzeczy, zresztą słyszeliśmy, że były jeszcze dokrętki i tak dalej.

Milenia Fiedler: Decyzje o dokrętkach były podejmowane w trakcie zdjęć i w takim decydującym stopniu dotyczyły, w gruncie rzeczy kwestii wizualnej, a tak naprawdę: czym jest przyroda, czym są góry, a czym jest otoczenie w filmie. Pierwsza partia zdjęć, około pięciu/sześciu pierwszych dni zdjęciowych była dla mnie osobiście nieco rozczarowująca i potem rozmawialiśmy z reżyserką i z operatorem na podstawie podmontowanych materiałów, że krajobraz, sceneria, góry były właściwie elementem scenografii. Kamera koncentrowała się na postaciach, wszystko, co się działo: to jak rozmawiają i jak się wobec siebie zachowują. Ja mam sposób komunikacji z reżyserem dosyć uproszczony, dlatego że uważam, że to bardziej sprzyja, czyli ja mówię: „dobra, ale gdzie tu jest «Magic Mountains», nie widzę, góry nie są w ogóle magiczne i dlaczego to się dzieje w tych górach? Jakie to ma znaczenie? W jaki sposób to wpływa?”. Mówiąc wprost, gdzieś czułam rozczarowanie tym, że ta sceneria, to miejsce w żaden sposób nie wpływa na bohaterów i wtedy została podjęta decyzja o uruchomieniu drugiej ekipy, znaczy to była jednosobowa ekipa, czyli operator. Ta główna kamera koncentrowała się na bohaterach, a zadaniem tego drugiego operatora było szukanie magii gór.

Bolesław Racięski: To jest duże wyzwanie!

Milenia Fiedler: Chodziło o potraktowanie tej przyrody, tych gór, to może będzie lekka w tym przesada, ale takie założenie sobie przyjęliśmy, żeby to była kolejna persona dramatu. Natura myślana, jako miejsce całkowicie obojętne do tych zmagań ludzkich, unieważniające te zmagania, nieporuszone i w żaden sposób ani sprzyjające, ani wrogie, po prostu ponad te dramaty, które się między ludźmi dzieją i tam dwie sceny zostały przekręcone, żeby znaleźć scenerię, która lepiej odpowiada temu, co się wydarzyło. Na przykład ten moment, kiedy bohaterka orientuje się, chwilę po tym, jak się poślizgnęła i spadła i dociera do niej, że to, że zostanie sama z tym w swoim byłym partnerem, może być dla niej groźne i że coś tutaj się dzieje. Ta scena została, w ogóle przeniesiona w zupełnie inną scenerię, w taki dosyć uschnięty las, w takie wiatrołomy i tak dalej, bo zupełnie inaczej ta scena została pomyślana. Pierwsza wersja była bardziej skoncentrowana na wymianie spojrzeń, kamera się przyglądała blisko postaciom, natomiast wydaje mi się, że to, co ostatecznie mamy na ekranie dużo lepiej oddaje ten moment.

Bolesław Racięski: Ciekawe, bo wydaje mi się, że z kolei na plakacie, który mogą państwo zobaczyć, chociażby na stronie Think Film, jest taki montaż, swoją drogą, który sugeruje, że bohaterka gdzieś tam w górach wisi i jest oczywiście niezwykle przerażona.
Powiedziała pani, że wysłaliście operatora, żeby szukał tej magii gór w oku kamery, a jak się szuka magii gór na stole montażowym? Jak zmontować góry, żeby rzeczywiście czuć tę magię? Ten film składa się z takich trzech, może trzech i pół części, wyróżniających się kolorami: mamy najpierw taki czarno-pomarańcz, później siedzimy w tym zielonym lesie gęstym, niemal puszczy i kończymy rzeczywiście w tych złowrogo białych, zimnych górach. Ale zastanawiam się właśnie, jak tutaj pani, dobierając plany szuka tej magii? Na ile tu będziemy mieli szerszych ujęć? Na ile właśnie zbliżenia na detale? Wspomniała pani, że w tej scenie upadku Hannah’y, było tam wcześniej więcej zbliżeń i tak dalej. Do tego sobie zaraz przejdę, ale chciałbym jeszcze zapytać znowu (mówię to po raz trzeci), jak się szuka magii gór w montażu?

Milenia Fiedler: Właściwie to w trakcie montażu trudno powiedzieć, że szukam magii gór, to znaczy, to jest kwestia wyboru takich, a nie innych dubli i takich, a nie innych ustawień kamery. Na pewno nie byłam skoncentrowana na tym, żeby szukać magii gór, to jest raczej kwestia reagowania i wyboru tych fragmentów, tych momentów, z tego materiału, który dociera do montażowni, które oddziaływują czy to emocjonalnie, czy to jakąś siłą kompozycji. Ja w gruncie rzeczy, przeglądając materiał odnotowuję sobie w głowie [uwagi – przyp. red.] i po prostu ten pierwszy przegląd materiału polega na takim oglądzie bez intencji. To nie tak, że siadam i konstruuję scenę, albo mam gotowy plan skonstruowania sceny, tylko po prostu oglądam materiały, kolejne ujęcia i po prostu odnotowuję wszystkie te momenty, w których zwyczajnie zareagowałam, coś przykuło mój wzrok, coś zwróciło moją uwagę, zachwyciłam się, przestraszyłam się, nie zrozumiałam. Nastawiam się na obserwację i zapamiętywanie swoich własnych reakcji. Jest powiedzenie, że montażysta jest pierwszym widzem filmu, filmu jeszcze nie ma, są surowe materiały, ale na tym trzeba się oprzeć, żeby właśnie nie przeoczyć własnych, pierwszych reakcji, dlatego że potem widzowie, oglądając film na ekranie będą mieli właśnie takie proste, pierwsze reakcje na bodźce.
Potem kolejny etap montażu to jest już komponowanie poszczególnych scen, a potem całej narracji, całości i wyznaczenie rytmu. Ten rytm filmowy ja bym określiła, zwłaszcza w przypadku takiego filmu, jak ten, że on jest podporządkowany temu, żeby te poszczególne reakcje, zachwyty i przestrachy się znalazły i budowały jakąś ciągłość, a jednocześnie miały swoją przestrzeń, bo na tym polega budowanie rytmu w filmie. Znalezienie przestrzeni na to, żeby poszczególne bodźce zaistniały w czasie, w sposób na tyle dobrze zbalansowany, żeby oddziaływały zgodnie z intencją. Montaż w gruncie rzeczy sprowadza się do tego, że próbujemy sterować uwagą widza i po drugie prowokujemy reakcję i odbiór emocjonalny. Oczywiście trzecim poziomem jest zadbanie o to, żeby narracja była zrozumiała, układała się, była skomponowana i tak dalej, żeby widz się w niej nie gubił. Film przyjmujemy przez reakcję emocjonalną, zrozumienie intelektualne następuje później, przy czym to, co widzimy na ekranie, jest tylko impulsem do uruchomienia wyobraźni widza. Widzimy pojedyncze kadry, pojedyncze obrazy gór i tak dalej, to państwo, jako widzowie budujecie sobie ten świat. Ten trójpodział, o którym pan mówi, był już zaplanowany na etapie scenariusza.

Bolesław Racięski: O jezu, jak się cieszę!

Milenia Fiedler: Był zaplanowany na etapie scenariusza i temu podziałowi był podporządkowany wybór lokacji. Pierwsza, czyli ten dom, z którego oni startują, to w założeniu miały być sielankowe góry, takie trochę pocztówkowe, początek wakacji. Drugi etap to przedgórze, gdzie założone było, że to powinno być miejsce, gdzie już czujemy, że ono jest puste i oddalone, że jest gdzieś daleko od normalnego świata, że oni są tam sami, ale to jeszcze nie są skały, to jest las, to jest puszcza. Ta ostatnia część to jest po przejściu przez jaskinię, przez mrok i wychodzimy tam, gdzie jest już tylko skała, niebo i tyle.

Bolesław Racięski: Wspomniała pani, że ten film powstanie w ramach cyklu filmów kryminalnych. To jest też, w ogóle film, który myślę, że możemy bez problemu określić thrillerem, on od tej strony marketingowej też chyba jest trochę w ten sposób sprzedawany. Mimo że oczywiście czujemy to gęste napięcie i tak dalej to to, co pewnie zwraca naszą uwagę, to to, że nie jest zmontowany jak thrillery, które mamy zwykle okazję oglądać, czego pewnie znakomitym przykładem jest ta scena, kiedy Hannah spada ze skały w lesie. To jest też jedna z ostatnich scen, kiedy Lex odpada od skały i zastanawiam się, jak długo powstawały te koncepcje scen, które buzują od napięcia, ale nie są jednocześnie zbudowane w taki bardzo standardowy i tradycyjny sposób, tam często nawet nie ma dźwięku i muzyki. Zastanawiam się czy, na przykład włodarze holenderskiej telewizji nie byli zdziwieni czymś takim, czy czegoś takiego nie oczekiwali? Czy może to poszło w inną stronę?

Milenia Fiedler: Nie, to znaczy pytał pan, czy układki montażowe były pokazywane wcześniej. Właściwie film został pokazany producentowi i redakcji telewizji holenderskiej już w kształcie niewiele różniącym się od tego, co oglądamy na ekranie, po prostu pokazałyśmy wersję reżyserską, z której pani reżyser była zadowolona. Tutaj ja trochę nauczona doświadczeniami z telewizjami polskimi, trochę się obawiałam i z pewnym niepokojem czekałam na to, jak telewizja to odbierze, ale ta wersja została przyjęta [i były tylko przyp. red.] jakieś pewne drobne uwagi. 

Oczywiście jeszcze poprawiałyśmy pewne rzeczy same, miałyśmy jeszcze jakieś poczucie dyskomfortu, ale idea tego filmu, że on jest taki […] Wiecie państwo to już od scenariusza było wiadomo, że to nie jest thriller czy kryminał, bo szczerze powiedziawszy, jeżeli spojrzymy na anegdotę fabularną, to ona jest do opowiedzenia w 15 minut i trudno powiedzieć, że obfituje w zwroty akcji. Ta historia jest bardzo prosta i można by powiedzieć, że te pewne założenia, które możemy sobie postawić na samym początku, to tam nie ma perypetii, tam nie ma jakichś nagłych…

Bolesław Racięski: Wesołych przygód.

Milenia Fiedler: Tak, w warstwie zdarzeń to jest bardzo zredukowane i to, co było wiadome od początku, co było założeniem autorki scenariusza i zostało przyjęte przez zamawiających, że to się nie do końca wpisuje w konwencję thrillera. Jako widzowie nie mamy tutaj satysfakcji śledzenia zawikłanej intrygi, zadawania sobie pytań: kto zabił? Kiedy zabije? Czy zabił? Raczej to, na czym mamy się skupiać, to obserwowanie pewnego balansu tego, co się dzieje między facetem, a kobietą. Co zostało właściwie powiedziane w tej pierwszej scenie: „ty się ze mną pożegnałaś, ale ja z tobą nie”, co jest i groźbą, i właściwie atakiem.

Bolesław Racięski: „Nie będę pamiętał o twoim istnieniu”, świetny partner do wypadu w góry!

Milenia Fiedler: Tak i „zapomnę o tobie”. Kryje się w tym groźba, natomiast jak reaguje bohaterka? Tak, jak to, w którymś momencie powiedziała Ula i co, kiedy mi relacjonowała, to mi się bardzo spodobało w tej młodej aktorce: „jestem taka piękna i tak mocna, że kochany, ty mnie nigdy nie zapomnisz” i w związku z czym ona przyjmuje to zaproszenie do pojedynku, kto kogo zwycięży i kto się okaże w tej sytuacji silniejszy. Właściwie tego rodzaju pojedynek nie jest o tym, czy on ją zabije, czy nie zabije, czy ona się uratuje, czy nie uratuje. To jest właściwie Power Game oparta na wzajemnych domysłach: co czuje i czego chce druga strona?

Bolesław Racięski: Proszę państwa, będziemy musieli kończyć za 10 minut, dlatego chciałem zapytać czy mają państwo jakieś pytania? Bo jest to oczywiście znakomita okazja, żeby jakieś swoje wątpliwości rozwiać.

Osoba z widowni: Jak pani mówiła, o tej niejako anegdocie, że na początku czuła się pani zawiedziona tym, co powstało, to czy często w pani ogromnym dorobku działy się takie sytuacje, że właśnie ten montaż, to był moment, kiedy jeszcze można było uratować film i właśnie miała pani swój duży udział w tym, żeby powstało coś lepszego?

Milenia Fiedler: Nie przeceniałabym mojego udziału, bo on się sprowadzał do zgłoszenia wątpliwości, natomiast rozwiązania już zostały podjęte [przez inne osoby – przyp. red.]. Zresztą akurat tę wątpliwość, którą miałam w tym przypadku, to akurat i pani reżyser, i operatorzy fantastycznie zrealizowali, co potem widziałam na materiale, który dotarł do montażowni. To się zdarza, a w filmie, zwłaszcza polskim okres zdjęciowy jest zawsze bardzo ciasno zaplanowany, to jest trochę ze względów produkcyjnych i przez to nie zawsze [wszystko – przyp. red] się udaje. Taką możliwość sobie rezerwuje na przykład Paweł Pawlikowski, który realizuje 1/3 zdjęć albo połowę, potem montuje, robi przerwę i właściwie dopisuje scenariusz albo podejmuje decyzję w taki świadomy sposób.

Taka sytuacja była też zaplanowana w przypadku „Wałęsy” Andrzeja Wajdy. W większości filmów i takich produkcji czy to artystycznych, czy bardziej komercyjnych nie ma tego luksusu, ale rzeczywiście powiedziałabym, że 98% filmów jest montowanych równolegle ze zdjęciami, po to, żeby dać sobie szansę. Najczęściej to, co się dzieje i czego dotyczą rozmowy z udziałem montażysty na podstawie tych pierwszych zmontowanych szkiców, to z reguły dotyczy interpretacji postaci i budowania postaci ekranowej, już jakby w konfrontacji z pewną fizycznością aktorską, w jaką strone to idzie i czy to jest zgodne z tymi pierwotnymi założeniami. Także tego rodzaju decyzje są podejmowane: w jaką stronę iść z postacią, co wzmocnić w grze aktorskiej, w sposobie filmowania scen, to są najczęściej podejmowane decyzje, bo czasem to również dotyczy sposobu filmowania, bo można w ciągu pierwszych pięciu czy sześciu dni zdjęciowych, na przykład wyciągnąć wniosek taki wrażeniowy, że: „okej jest zbyt ciasno, zbyt brakuje przestrzeni”. Od strony wizualnej można też wyciągnąć wnioski albo można uznać, że zbyt statyczne są zdjęcia i na podstawie tego są podejmowane różne decyzje.
Czasami padają takie pytania, często od reżysera, od operatora, co jeszcze należałoby dokręcić i tak dalej. Ja przyznaję szczerze, że jestem kompletnie bezradna w odpowiadaniu na takie pytania, to, co ja potrafię, to się podzielić swoim wrażeniami, czego mi brakuje albo co mi się wydaje, że przydałoby się, natomiast w ogóle nie potrafię formułować takich [zdań – przyp. red]: „nie wiem, nakręćcie mi to czy tamto”, bo uważam, że montaż jest bardzo potężnym narzędziem, to znaczy w ramach tego, co jest w materiale, to bardzo dużo rzeczy można zbudować, zmienić, wzmocnić niekoniecznie prosząc o to, żeby jakieś konkretne ujęcia powstały. W tym wypadku, konkretnie tego filmu, po prostu z tych moich pierwszych układek wynikało, że film będzie miał 50 minut, jeżeli nie znajdziemy jeszcze jednej płaszczyzny, na której ten dramat się rozgrywa, po prostu to była taka konkluzja. Jeżeli mamy się skoncentrować na ludziach i na tym, co się dzieje między nimi, bo mniej więcej sobie popatrzyłam na to, co jest przede mną, to jeżeli nie damy przestrzeni dla tego świata i nie pokażemy, że to nie jest tylko scenografia, ale że ktoś tam jeszcze jest, jakbyśmy tego nie nazywali, to po prostu nie będzie wystarczającej ilości materiału, żeby pełen metraż z tego zrobić.

Bolesław Racięski: Czyli prawdą jest to, co mówił jeszcze Konfucjusz, że montaż to jest, tak naprawdę ostatni moment pisania scenariusza. Czy jeszcze jakieś pytanie?

Osoba z widowni: À propos tego, co pani powiedziała, że montaż to jest takie potężne narzędzie, w związku z tym, jak często zdarza się, że reżyserzy bądź producenci wykorzystują pani pozycję i pani doświadczenie do tego, żeby była pani takim jakby zabezpieczeniem w danej produkcji przed jakąś totalną wtopą, gdy mamy młodego reżysera i wtedy zdarzyło się na zdjęciach, jak się zdarzyło i może nie wyszło i wtedy jak często widzi pani takie oczy, jak w Shreku tego Kota? 

Milenia Fiedler:  To raczej zależy od od pewnej ambicji, od zamierzenia, na ile wysoko reżyser stawia poprzeczkę, na ile mocno sobie idzie w kierunku jakiegoś eksperymentu, spróbowania czegoś, co nie jest rutynowe. Często to jest związane z rzeczywistością na planie, że nie udaje się zrealizować tego, co było w zamierzeniach, że to nie jest niczyj błąd, tylko po prostu czegoś zabrakło: zabrakło śniegu, zabrakło pieniędzy i zdarzyły się pewne realne kłopoty, które się przytrafiają. Zawsze w montażu, po prostu szuka się tego, co jest najmocniejsze w materiale i komponuje się to, co jest mocne tak, żeby było najbardziej sugestywne i żeby się ułożyło w najbardziej interesującą opowieść, działającą na widza. Odstępstwa od scenariusza bywają czasem naprawdę [duże – przyp. red.]. 
Swego czasu się zabawiłam w coś takiego, że kilka scenariuszy, które przeszły przez moje ręce albo miałam do nich dostęp, to zaznaczałam, po prostu kolorami: co ze scenariusza znalazło się w filmie; co zupełnie z niego wypadło; co się znalazło, ale w innym miejscu i na czarno w tym normalnym niepodkreślonym zapisie zostawały tylko te fragmenty, które nie uległy zmianom w trakcie montażu czy w trakcie zdjęć, bo pewne decyzje się podejmuje na zdjęciach, które nie uległy zmianie. Robiłam tak z różnymi scenariuszami komercyjnymi i artystycznymi i chyba na około 5 tak taką zabawę [praktykowałam – przyp. red.] i nie mam tego w tej chwili przy sobie, ale w tym, w którym najwięcej się zachowało tego oryginalnego tekstu, to było 60%, reszta była już zaznaczona na te różne kolory. To przekształcanie tej materii literackiej jest potężne. Pierwsza faza to są zdjęcia, a ostatnia faza to jest montaż.

Bolesław Racięski: Bardzo dziękuję i rzeczywiście skoro już musimy kończyć, to ja tylko powrócę może na moment do tego pytania, które przywołała pani na początku, z jakąś pewną wątpliwością w stosunku do intencji i planów reżyserki, a ja myślę, że dzięki pani informacjom jednak już trochę wiemy, gdzie jest magia. Także ogromnie pani dziękuję, ogromnie dziękuję państwu i życzę wspaniałego zakończenia festiwalu.

Red. Maria Koszewska
Materiał zrealizowany w październiku 2021 przez Fundację FKA.