Filmowe jednorożce – o rzadkich przypadkach animacji w polskim live action

Rok 2022 został ogłoszony rokiem romantyzmu polskiego, ponieważ równo 200 lat temu Adam Mickiewicz wydał swój debiutancki tomik Ballady i romanse, który niejako wstrząsnął świadkiem literackim w Polsce, ponieważ kto to słyszał, żeby mieszać gatunki, żeby mieszać rodzaje literackie! Ówcześni literaci, którzy wyznawali zasady klasycystyczne, czyli między innymi zasada decorum, nie mogli sobie wyobrazić, że można robić takie rzeczy. Ale jak się okazało, ta wolność twórcza przemówiła do ówczesnych odbiorców i przemawia do dziś, ponieważ 200 lat później mamy pięknie rozwiniętą polską kinematografię, która również bardzo chętnie i coraz chętniej zaczyna mieszać te gatunki filmowe, oraz rodzaje filmowe. Chcielibyśmy właśnie dzisiaj pomówić o takim ciekawym nurcie we współczesnym polskim kinie młodych twórców, którzy przede wszystkim chętnie mieszają film aktorski z animacją. No właśnie, można wręcz powiedzieć, że polscy twórcy szczególnie w ostatnich latach odkryli, że warto mieszać ze sobą te rodzaje filmowe. Dlatego zdecydowaliśmy się właśnie na taki temat w ramach projektu Mickiewicz filmowy. Echa „Ballad i romansów” w polskim kinie.

Myślę, że na początku w ogóle warto powiedzieć, że dzisiejszy film aktorski w pewnym sensie jest zdominowany przez animację, tylko że taką animację, która ma udawać element tego świata rzeczywistego. Mowa tutaj oczywiście o komputerowych efektach specjalnych, które w gruncie rzeczy są właśnie animacją komputerową, które kiedyś były wykorzystywane właśnie z braku tej technologii. A teraz mamy tę technologię, więc wykorzystujemy ją jak najbardziej intensywnie, żeby ten świat, który sobie wymyśliliśmy, żył najpełniej. I tutaj zdecydowana większość wysokobudżetowych filmów, chociażby amerykańskich superbohaterskich, jest w ogromnym stopniu robiona czy na zielonym ekranie, czy poprzez właśnie dodanie różnorodnych efektów specjalnych komputerowych, ale w dzisiejszej kinematografii nawet kameralne filmy decydują się na wykorzystanie efektów specjalnych komputerowych, żeby uwiarygodnić ten świat, ale nie o taką animację nam w tym przypadku chodzi.

Chodzi nam o taką animację, która manifestuje się w ramach tego filmu aktorskiego i jest takim dodatkowym kreatywnym pomysłem, który ubarwia ten świat i jasno można rozróżnić, że tu mamy do czynienia z elementami świata rzeczywistego filmem aktorskim (czy tak zwanym live action), a z drugiej strony mamy animacje w różnorodny sposób wplecioną w ramy tego filmu. I jest to zabieg szalenie ciekawy i będziemy mówić o tym, jakie on daje owoce w filmie, a jednocześnie nie da się nie zauważyć, że, pomimo iż animacja jak na warunki polskie, jest szalenie kosztowna i czasochłonna. No i, pomimo iż od dekad mówi się o polskiej szkole animacji i jest to faktycznie animacja, która na od dekad zdobywa nagrody, jest znana na całym świecie i do tej pory wyśmienicie sobie radzi na wszelkich festiwalach, to rzadko była łączona z filmem aktorskim i to, pomimo iż za granicą, zwłaszcza w Ameryce, to nie jest taki rzadki zabieg. Warto tutaj wymienić filmy Disneya, które często korzystały z tego łączenia filmu aktorskiego z animacją. Na polskim podwórku mieliśmy „Akademia Pana Kleksa”. Właśnie tutaj przede wszystkim trzeba zwrócić uwagę, że Disney był takim pionierem, jak zawsze przy wykorzystywaniu tego w sposób bardzo komercyjny. W tym wypadku „Akademia Pana Kleksa” jest bodaj takim jedynym polskim przykładem podobnego podejścia do tej rzeczywistości.

Aż nagle pojawia się Jan Komasa ze swoją „Salą Samobójców”, i przedstawia nam zupełnie nową wizję kina polskiego. Faktycznie, „Sala samobójców” w 2011 roku wywołała falę zdziwienia, ale też trochę oburzenia, bo i nie wszyscy byli gotowi na ten temat i nie wszyscy byli też gotowi nawet na tę drugą sferę filmu, którą zaproponował nam Jan Komasa. Ponieważ film dzieje się z jednej strony w rzeczywistości, to obserwujemy byt młodego chłopaka, który żyje w bogatej rodzinie, ale w rodzinie bez miłości bez uczuć. Stamtąd „trafia” do świata gry, chociaż nawet nie można powiedzieć, że to jest tak do końca gra. Bardziej to przypomina takie Second Life, czyli odwołuje się bardziej do świata komputerowej rzeczywistości, gdzie można mieć znajomych, gdzie funkcjonuje  się poprzez swój awatar, chociaż akurat jego awatar jest do złudzenia podobny to tego, jak wygląda w rzeczywistości bohater grany w tym filmie przez Jakuba Gierszała. Obserwujemy w „Sali Samobójców” te dwie sfery. Z perspektywy dekady dla rozwoju technologii to się wydaje wręcz początek internetu, a jednak Jan Komasa przewidział mnóstwo rzeczy, które oczywiście wtedy też już  się działy. Przypominając sobie ten film po 10 latach, mam poczucie, że on jest jeszcze bardziej aktualny, niż wtedy, ponieważ Jan Komasa zauważył, że dla młodych ludzi ten świat wirtualny jest znacznie bardziej rzeczywisty, znacznie bardziej materialny, niż ta rzeczywistość, która ich otacza na co dzień. To właśnie w internecie spotykamy prawdziwych przyjaciół, prawdziwą miłość, prawdziwych znajomych, którzy nas wspierają. Jesteśmy członkami różnych grup, które współdzielą nasze zainteresowania. Naprawdę mamy poczucie przynależności w tym świecie wirtualnym, co nie zawsze można powiedzieć o tym świecie rzeczywistym i tutaj wielkie brawa dla Jana Komasy, ponieważ często, kiedy mówi się o tej rzeczywistości wirtualnej i o tym, że ta rzeczywistość wirtualna wciąga współczesnych młodych ludzi, to jednak mówi się przez pryzmat krytyki, a Jan Komasa w żaden sposób nie idzie w tę stronę. To właśnie pokazuje, że ten świat bywa toksyczny, ale jednocześnie jest jedyną możliwą alternatywą dla tych młodych ludzi i kiedy na przykład psychiatra przychodzi do rodziców i próbuje coś poradzić na to, że ich syn nie wychodzi przez długi czas z pokoju, to jeden z rodziców w ramach kpiny mówi: „to co, mamy do niego napisać przez internet? Wejść w tę grę?”, a psychiatra mówi: „To jest bardzo dobry pomysł, bo tam właśnie dla niego istnieje ten realny świat; tam właśnie macie szansę się z nim porozumieć.”. I oczywiście Komasę można krytykować za to, że ten świat wirtualny jest nazbyt filmowy, że nie ma takiego świata Second Life, jak on to przedstawił, no ale tutaj ważne było, żeby jednak znarratywizować ten świat i żebyśmy my jako widzowie odnaleźli się w nim w taki filmowy sposób, jak jesteśmy do tego przyzwyczajeni.

Nadal jest to wizja reżysera, jak on sobie wyobraża ten kontakt wirtualny między ludźmi, no i wydaje się, że jest to jak najbardziej funkcjonalny. W tym filmie, ponieważ gdybyśmy mieli bardziej koncept z Minecrafta, no to może jednak ten świat byłby dla nas zbyt hermetyczny, żebyśmy mogli połączyć się z bohaterami, których spotykamy tylko w tym świecie wirtualnym. Za wykreowanie tego wirtualnego świata w „Sali Samobójców” odpowiadają Adam Torczyński i Olga Szablewicz- Pisuk. To są zresztą osoby, które robiły taką wpół animowaną czołówkę do „Kołysanki” Juliusza Machulskiego i można powiedzieć, że ten zespół, który był odpowiedzialny za wykreowanie tej animacji w „Sali Samobójców”, to nie wykreował jakiegoś pięknego świata animowanego, ale właśnie nie chodziło o to, żeby stworzyć świat wirtualny, w którym poruszają się nasi główni bohaterowie.

Warto zwrócić uwagę, że Jan Komasa wykorzystuje ten pomysł po raz kolejny (ale już nie w tak intensywnym stopniu) w drugiej części „Sali Samobójców”, czyli w Hejterze i myślę, że to jest jedna z takich ważnych funkcji animacji wewnątrz filmu aktorskiego, żeby wykreować tę inną rzeczywistość. Dlatego można powiedzieć, że Jan Komasa w swoich filmach wykorzystuje tę animację, żeby umaterialnić rzeczywistość, która istnieje i bardzo chętnie w niej „egzystujemy”. Jednocześnie jest szalenie niefilmowa i Jan Komasa znalazł dla siebie ten język, ten pomysł, właśnie tę animację, żeby ta wirtualna rzeczywistość stała się bardziej przyswajalna na ekranie.

W ogóle wydaje nam się, że animacja we współczesnym polskim kinie jest właśnie chętnie wykorzystywana do takich celów, żeby uchwycić to, co jest trudno uchwytne. Właśnie w taki sposób wykorzystuje ją Kuba Czekaj w swoich filmach, w przede wszystkim „Baby bump”, gdzie ta animacja wyraża się w sposób najpełniejszy. Kuba Czekaj współpracuje z bardzo uznanym już twórcą animacji Kamilem Polakiem, który zrobił dla niego animację zarówno do „Baby bump”, jak i „Królewicza Olch”. Jest też autorem animacji „Świteź” na podstawie ballady Adama Mickiewicza, gdzie zresztą Kamil Polak wykorzystał taką hybrydyczną formę animacji, bo z jednej strony była to animacja komputerowa, a z drugiej strony animacja tradycyjna. Żeby oddać ten wyobrażeniowy świat zapomnianego i zalanego miasta w balladzie Adama Mickiewicza. Poza tym był jednym z animatorów produkcji „Piotruś i wilk”, która przyniosła Polsce dużą dumę swego czasu.

W swojej twórczości jest skupiony na rozwoju dojrzewaniu dziecka i w „Baby bump” skupił się na tych aspektach takiego bardzo fizycznego dojrzewania zarówno ciała, jak i umysłu głównego bohatera, który przemienia się z tego pisklęcia, z tego niewinnego dziecka w osobę seksualną, ale też niezawisłą, ponieważ ważnym elementem dojrzewania w tym filmie jest proces takiego psychicznego rozłączania się z matką. Ta animacja według projektu Kamila Polaka służy w tym filmie do zobrazowania głosu wewnętrznego, który ma nasz główny bohater, wydaje mi się, że taki głos wewnętrzny ma każdy z nas, a na pewno miał właśnie w tym trudnym okresie dorastania. Ten głos wewnętrzny jest taką przedziwną hybrydą tego, co dziecięce i tego, co kojarzy się z dorosłością. Ponieważ naszym głosem wewnętrznym jest myszka z kreskówki, która kojarzy się właśnie z tymi latami, kiedy siedzieliśmy przed telewizorem w dzieciństwie i oglądaliśmy te wszystkie kreskówki; ona przede wszystkim się nam kojarzy z Mickey Mouse, zresztą w tym filmie nasz bohater jest nazywany Miki House, więc to wszystko jednoznacznie nam się kojarzy z tworami Disneya. 

Do tej uroczej kreskówkowej postaci podkłada głos dojrzała anglojęzyczna aktorka Karel Swift, która mówi językiem szalenie wulgarnym, szalenie opresyjnym w stosunku do głównego bohatera, który myślę, że dobrze wszyscy znamy; który nam mówi, że jesteśmy do niczego, że się do niczego nie nadajemy, że jesteśmy głupi. Staje się niejako takim uosobieniem tych wszystkich natrętnych, wulgarnych, pełnych tabu myśli, które nawiedzają część dzieci w tym trudnym momencie początku dorastania. Ponieważ ona jest trochę alter ego naszego głównego bohatera, ponieważ ma też duże uszy, co jest chyba takim największym kompleksem chłopca z „Baby bump”, ale też poniekąd symbolizuje jego matkę, więc to jest taka ambiwalentna postać, która niekiedy mówi rzeczy związane z tym, żeby chronić naszego głównego bohatera, ale często właśnie jest wulgarna, agresywna i nieprzyjemna wobec niego, to jest ten głos, z którym chyba trzeba sobie poradzić i chyba trzeba zabić tę kreskówkę w sobie, żeby stać się osobą dorosłą i ten proces oglądamy na ekranie. Mamy też do czynienia z o tyle ciekawym zabiegiem, że tej myszki, która wkrada się w tę rzeczywistość realną filmu aktorskiego, wcale nie ma tak dużo, ale przez to, że ciągle towarzyszy nam głos tej myszki, to mamy wrażenie, jakby ona z naszym głównym bohaterem była bez przerwy. Zresztą ten świat jako taki wykreowany przez Kubę Czekaja jest mocno komiksowy, więc sam w sobie sprawia trochę wrażenie tego, jakbyśmy ciągle funkcjonowali w takim quasi-animowanym świecie. Oczywiście był to splot przeróżnych zdarzeń, ale wydaje mi się, że bardzo symbolicznym  jest fakt, że drugą reżyserką „Baby bump” była Agnieszka Smoczyńska, ponieważ tych dwóch twórców jednocześnie pod względem stylistycznym wydaje się, że wszystko ich różni, ponieważ Kuba Czekaj czasem też zmierza w takie tony horrorowe, przede wszystkim w Królewiczu Olch, to wszystko z racji tego, że było oczywiście inspirowane twórczością Wolfganga Goethego, to musiało być troszkę podszyte grozą, ale jednak ten świat kreowany przez Kubę Czekaja wydaje się zupełnie inny. Też ma inną skalę zainteresowań, niż Agnieszka Smoczyńska, a jednak tych dwóch twórców na pewno łączy taka potrzeba pełnej kreacji świata, który przedstawiają na ekranie i może stąd też jest ich fascynacja animacją, bo być może nie ma bardziej zafascynowanej animacją twórczyni we współczesnym filmie polskim, niż właśnie Agnieszka Smoczyńska.

Na razie wypuściła w swojej karierze trzy filmy pełnometrażowe i każdy z nich posiada chociaż mały element animacji, która dopełnia ten świat, który przedstawia nam Agnieszka Smoczyńska na ekranie. W swoich dwóch pierwszych filmach Smoczyńska inspirowała się przede wszystkim współczesnym polskim malarstwem i na podstawie dzieł Alex Urban oraz Aleksandry Waliszewskiej powstały takie zanimowane wersje ich obrazów. W „Fudze” mamy do czynienia z animacją zaczerpniętą z dzieła Alex Urban, a z kolei takie wyobrażenia i styl Waliszewskiej też jest zawarty we wstępie „Córek Dancingu”. Agnieszka Smoczyńska zdecydowała się na animowane czołówki, które wprowadzały nas w klimat świata jej filmów. W „Córkach Dancingu” w zasadzie ta czołówka inspirowana jest twórczością Waliszewskiej. To jest takie wprowadzenie baśniowe do historii upiornej wersji „Małej Syrenki”, a w przypadku „Fugi” mamy tak naprawdę krótką czołówkę, gdzie też zostaje w jakimś sensie zaprezentowane to, z czym mamy do czynienia, bo widzimy robaka, który wypełza z ust i w pewnym sensie ma symbolizować właśnie tę „Fugę”, z którą mierzy się nasza główna bohaterka. 

Ale tak naprawdę te dwa pierwsze filmy były dopiero przed smakiem apetytu, jaki ma Agnieszka Smoczyńska na animację i wykorzystanie jej w swoich filmach, ponieważ jej anglojęzyczny debiut „Silent Twins”, jak na razie w sposób najpełniejszy wykorzystuje animację. Tym razem Smoczyńska zdecydowała się współpracować z jedną z aktualnie najwybitniejszych polskich twórczyń animacji, czyli z Barbarą Rupik, która swoją ostatnią “Duszyczką” zjeździła wiele festiwali, między innymi jej film był pokazywany w Cannes i Agnieszce Smoczyńskiej bardzo zależało na tym, żeby wyjątkowy styl i wrażliwość Barbary Rupik wykorzystać w swoim filmie, bo faktycznie ma niesamowitą wyobraźnię i potrafi połączyć to, co odpychające z czymś niezwykle uroczym i czułym. Właśnie taka jest animacja w „Silent Twins”, ponieważ właśnie takie są Siostry Gibbons. W Duszyczce udało się coś, jak romantyzmu, ponieważ tam mamy do czynienia z duszą błądzącą po zaświatach, po takiej zgniliźnie rzeczywistości. I to rzeczywiście jest brzydkie jednocześnie, a zarazem bardzo intrygujące i dokładnie takie same są animacje w „Silent Twins”, które to mają pokazywać świat wewnętrzny sióstr Gibbons, a jednocześnie mają wizualizować ich twórczość – to, co one piszą, ponieważ obie tworzyły opowiadania, sztuki teatralne, powieści, ponieważ warto pamiętać, że „Silent Twins” jest oparty na prawdziwej historii dwóch sióstr, które nie komunikowały się ze światem, tylko same ze sobą.

W „Silent Twins” mamy do czynienia z animacją lalkową. Te lalki, które zostały stworzone – tutaj przede wszystkim dwie papużki, przedziwna rodzina doktora Palenberga. Te historie są napełnione grozą, takim wewnętrznym niepokojem, który wiąże się z życiem sióstr Gibbons, Te animacje w pewnym sensie przedstawiają taką metanarrację, metahistorię tego, co przechodzą siostry Gibbons i wydaje mi się, że od zawsze Agnieszka Smoczyńska poszukiwała takich środków, które pokażą ten świat wewnętrzny, no i tutaj w „Silent Twins” animacja świetnie spełnia tę funkcję. Agnieszka Smoczyńska, tak samo, jak Kuba Czekaj za pomocą animacji chcą w taki wiarygodny, bardzo emocjonalny i bardzo subiektywny sposób oddać życie wewnętrzne ich bohaterów. 

Tak naprawdę animacja daje najlepsze warunki, żeby oddać tę specyfikę jednostkowego życia wewnętrznego bohatera. Właśnie, jak w takim filmie aktorskim wyrazić rzeczy, które wydawałoby się, że w takiej formie są niewyrażalne? Otóż właśnie można zaprosić twórców z innego rodzaju filmowego, właśnie twórców animacji, którzy mają świat do dyspozycji znacznie bardziej plastyczny, znacznie bardziej kreacyjny, który w zasadzie nie ma ograniczeń, tak jak nie ma ograniczeń nasza wyobraźnia i niejako nasze życie wewnętrzne i dopiero za pomocą takiej owocnej współpracy można dokonać takiej głębokiej analizy ludzkiej egzystencji. Czegoś podobnego próbowali Romantycy te 200 lat temu, kiedy też poprzez łączenie gatunków i rodzajów próbowali wyrazić to, co niewyrażalne.

W pewnym sensie wyrazić to, co niewyrażalne próbuje również Norman Leto w „Photonie”, bo chociaż wizja jego rzeczywistości jest skrajnie odmienna od trzech poprzednich przykładów, o których rozmawialiśmy, ponieważ jego film „Photon” jest tak naprawdę filmem scjentystycznym; na czele z wizją naukową. Jest dużym problemem określenie, jakim „Photon” jest filmem. Filmem fabularnym? No niby trochę tak, bo ma jakieś element fabularyzowany. Filmem dokumentalnym? No niekoniecznie. Trudno mówić o tym, że to jest dokument. W końcu ma elementy filmu animowanego. To jest tak naprawdę fabularyzowany film oświatowy z elementami animowanymi – tak byśmy to określili, bo chyba najbliżej temu filmowi do takiego filmu naukowego, ponieważ mamy tam do czynienia z naukowcem, który udziela wywiadu do telewizji i w tym wywiadzie tak naprawdę wyjaśnia nam świat: jego powstanie, jego rozwój i jego potencjalną przyszłość. Tylko tyle, że tym naukowcem tak naprawdę jest Andrzej Chyra, ale jednocześnie to, co mówi, było konsultowane z wieloma prawdziwymi naukowcami. Tak, jak wspominaliśmy przy „Fudze” i „Baby bump” o dobieraniu sobie współpracowników, to Norman Leto dobrał sobie do współpracy samego siebie, ponieważ jest specem od animacji i tradycyjnej, i komputerowej, i wszelkie tego rodzaju rzeczy wykorzystał w „Photonie”. Wykorzystał do tego, żeby zwizualizować procesy, jakie dzieją się od zarania wszechświata. Czasem to jest bardzo malarskie, plastyczne, a czasem wygląda jak ruchomy rysunek z jakiejś książki naukowej.

„Photon” jest szalenie ciekawym przykładem filmu, który udowadnia, że nauka potrzebuje sztuki, żeby się wyrażać. Norman Leto, kiedy przeprowadzał te długie wywiady z naukowcami, to często napotykał problem, że to wszystko już zbadano, ale tylko poprzez wzory. Tak naprawdę nie wiemy, jak wyglądają konkretne procesy. No i tutaj było zadanie Normana Leto, żeby jakkolwiek próbować je sobie wyobrazić. Więc tutaj po raz kolejny funkcją artysty jest umaterialnić rzeczy dla naszego mózgu abstrakcyjne. 

Można powiedzieć, że „Photon” jest spełnionym snem teoretyków filmu z początku istnienia tej sztuki, ale zupełnie rozbieżnych w swoich myślach, bo z jednej strony myślę o Bolesławie Matuszewskim – takim w ogóle jednym z pierwszych teoretyków filmu, który uznawał, że kino jest wspaniałą, obiektywną sztuką, która będzie wykorzystywana do tego, żeby pomagać ludziom robić operacje i w ogóle bardzo wiele będzie można za pomocą tego (wówczas nowego) wynalazku pokazać. Z drugiej strony myślę o Karolu Irzykowskim, który wierzył, że film będzie takim animowanym obrazem, ruchomym obrazem malarskim, czystą sztuką i poniekąd „Photon” łączy niesamowitą abstrakcję wizualną z pomocą naukową. „Photon” jest jednym z najbardziej fascynujących wykładów naukowych i to jest zasługa z jednej strony właśnie bardzo angażującej animacji, bardzo ciekawej i niebanalnej, a z drugiej strony świetnie napisanego tekstu, który mówi do nas bardzo pięknie aktorsko Andrzej Chyra. 

Zauważmy, jak szeroki może być zakres wykorzystania animacji w aktorskim: od pomocy naukowej do życia wewnętrznego. Nie ukrywam, że te filmy, które łączą ten film aktorski z animacją, są naprawdę ciekawymi przykładami kina, więc prosilibyśmy o jeszcze więcej, ale jednocześnie naprawdę możemy mówić o takim małym nurcie we współczesnym polskim kinie. Zauważmy, że z omawianych filmów 11 lat dzieli najstarszy od najnowszego. A każdy z tych czterech twórców konsekwentnie używa tej animacji w swoich filmach, także już tych filmów sporo powstało. Ten mały wycinek czasu prezentuje nam całkiem bogatą filmografię i być może zaznacza się trend, który będzie kontynuowany w polskim kinie. Bardzo byśmy sobie tego życzyli, bo to naprawdę szalenie ciekawe projekty.

Red. Patryk F. R. Ostrowski
Materiał zrealizowany w październiku 2022 przez Fundację FKA i Drugi Seans