Prosto z serca. Ewa Puszczyńska o filmie „Aida” Jasminy Zbanic

Bolesław Racięski: Dzień dobry, witamy bardzo serdecznie widzów Festiwalu Kamera Akcja. Nazywam się Bolesław Racięski i będę miał ogromną przyjemność poprowadzić spotkanie z Ewą Puszczyńską, czyli oczywiście producentką filmu „Aida”, który jeśli wszystko dobrze poszło, to właśnie przed momentem obejrzeliście.

Ewa Puszczyńska: Dzień dobry, bardzo serdecznie państwa witam. Ja bym chciała tylko sprostować: ja nie jestem producentką tego filmu, ja jestem jedną z wielu koproducentek tego filmu, chociaż z dumą powiem, że nasz, udział Polski i mój był dosyć duży w tym filmie, z czego jestem bardzo dumna.

Bolesław Racięski: Super, dziękuję bardzo za to sprostowanie, zwłaszcza że ten temat koprodukcji i tego, kto miał większy, a kto miał mniejszy udział i w jaki sposób ten udział się manifestuje w rezultacie, w końcowym filmie, to pewnie będzie jeden z naszych głównych tematów. Rzeczywiście, ponieważ to jest case study „Aidy”, to będziemy skupiać się na tym aspekcie koprodukcyjnym. Choć to może być nadzwyczaj przytłaczające pytanie, jak na początek, to chciałem poprosić, by przybliżyła i by przypomniała nam pani swoje kolosalne i ogromne doświadczenie z europejskimi koprodukcjami.

Ewa Puszczyńska: To będzie dosyć trudne, żebym opowiedziała całą historię moich koprodukcji, w zasadzie wszystkie filmy, które robię, to są filmy koprodukowane. Teraz w zasadzie filmy trzeba koprodukować i to nie tylko ze względu na pieniądze, chociaż jest to główny wzgląd, bo bardzo trudno jest sfinansować film z jednego rynku. Dlatego coraz częściej europejscy producenci sięgają po koprodukcje, czyli zapraszają do swoich produkcji kolegów z innych krajów i nie ukrywajmy tego: głównym powodem są finanse. Natomiast myślę, że korzystając z tego, że ważne są finanse i potrzebujemy pieniędzy z innych krajów, to możemy, również wykorzystywać i spotykać się z różnymi krajami, z różnymi twórcami, z różnymi producentami, również na kreatywnej i twórczej płaszczyźnie. Bardzo bym chciała podkreślić to, że koprodukcje to nie tylko pieniądze, ale koprodukcje to jest również wymiana kreatywnych pomysłów, wymiana i współpraca z kreatywnymi elementami z różnych krajów. Myślę, że to jest bardzo ważne i na pewno trzeba o tym mówić głośno i wyraźnie, że koprodukcje to nie tylko pieniądze. Wszystkie filmy, które do tej pory robiłam to były koprodukcje, (może oprócz jednego: „Zabij to i wyjedź z tego miasta”, bo nie było tam żadnych zagranicznych pieniędzy), ale również były to tak zwane koprodukcje lokalne, czyli były pieniądze z różnych źródeł polskich i to też, jak gdyby jest moment, żeby powiedzieć o tym, że koprodukcje są bardzo różne. Mogą być koprodukcje finansowe, z różnych krajów, ale jednocześnie dajemy różne elementy kreatywne i twórcze z tych krajów. Mogą to być koprodukcje lokalne, gdzie przykładem jest „Zabij to i wyjdź z tego miasta”, bo oprócz pieniędzy z Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej, były pieniądze z Instytutu Adama Mickiewicza, jak również z Finy¹, czyli to były zebrane pieniądze z różnych źródeł z Polski. 

Są również koprodukcje, tak zwane tylko finansowe i takim przykładem była „Zimna wojna”, kiedy mieliśmy pieniądze z różnych krajów: z Francji, z Wielkiej Brytanii i z Polski, ale wszystko było wykonane w Polsce. Te kraje dały nam tylko pieniądze; wszystkie elementy twórcze były tylko polskie, natomiast zasadą generalną koprodukcji jest to, że oprócz tego, że dostajemy pieniądze z innych krajów, czy też oprócz tego, że dajemy innym krajom pieniądze z Polski, jest także to, że musimy mieć tak zwane twórcze elementy. Myślę, że państwo wiedzą doskonale, że koprodukcje mogą się odbywać na zasadzie, że jesteśmy minority co-producer, czyli koprodukcje mniejszościowe i wtedy, kiedy ja jestem koproducentem mniejszościowym (tak było w przypadku „Aidy”), to znaczy przynoszę pieniądze z kraju (w tym wypadku z Polski), ale nie jestem głównym producentem. Są również produkcje większościowe i tutaj na przykład: „Zimna wojna” czy „Ida”, że jestem głównym producentem i zapraszam do współpracy koproducentów z innych krajów. Wtedy proszę ich o to, żeby włożyli w produkcję swoje twórcze elementy, ale również głównie chodzi o to, żeby z tych swoich krajów przynieśli pieniądze, żebyśmy mogli zamknąć budżet i przystąpić do produkcji. Ja nie wiem, czy to jest wystarczająca odpowiedź na pytanie, ale tak to generalnie wygląda.

Bolesław Racięski: Tak jest, wiedzieć jak to generalnie wygląda, to oczywiście rzecz najważniejsza i na pewno będziemy wracać do tego opisu. Może spróbujemy go trochę uszczegółowić właśnie na przykładzie „Aidy”, może na przykładzie też innych koprodukcji, w których brała pani udział, a rzeczywiście jest ich liczba ogromna. 
Chciałem zejść może na moment z takiego stricte organizacyjnego tematu i zapytać o to, co musiało się stać, żeby pani się „Aidą”, w ogóle zainteresowała? Rzeczywiście, być może, przede wszystkim chodziłoby mi o ten poziom, powiedzmy emocjonalno-artystyczny, bo mamy do czynienia, koniec końców z filmem, który nie dość, że jest znakomity, to jeszcze przy tym wszystkim porusza piekielnie ciężki temat i na pewno nie jest to naturalny, pierwszy wybór dla wielu potencjalnych współproducentów. Później rzeczywiście będę wdzięczny za taką informację, opowieść o tym, jak to się stało pod takim, właśnie znowu względem organizacyjnyo-administracyjnym, to znaczy czy pani po prostu (to się pewnie wykazuje jakąś okrutną naiwnością) znalazła ten scenariusz, na przykład w skrzynce mailowej i od tego wszystko się zaczęło? Czy może ta historia wygląda trochę inaczej?

Ewa Puszczyńska: Ta historia wygląda trochę inaczej, a tak naprawdę wygląda kompletnie inaczej. My się z Jasminą Žbanić rzeczywiście znałyśmy wcześniej, natomiast parę lat temu, ja już nie pamiętam, czy to było 3 lata, czy 5 lat temu, bo ten czas tak szybko leci i w międzyczasie tyle się wydarzyło, ale myśmy się spotkały na festiwalu w Berlinie, na jednej z kolacji, którą organizował Dieter Kosslick². Myślę, że nie bez powodu posadzono nas przy tym samym stole i kiedy zaczęłyśmy rozmawiać towarzysko, na zasadzie: „co u ciebie?”, „A co u ciebie?” i w pewnym momencie Jasmina powiedziała: „a wiesz, bo ja pracuję teraz nad takim filmem, nad takim tematem, czy byłabyś zainteresowana przeczytaniem scenariusza?”. Oczywiście ja powiedziałam od razu: „Absolutnie tak, jestem zainteresowana przeczytaniem scenariusza!” i kiedy przeczytałam scenariusz, to byłam absolutnie przekonana, że chcę być częścią tego filmu, że chcę wziąć udział w tej produkcji, dlatego również, że mam z tym okresem wojny na Bałkanach bardzo osobiste wspomnienia. Wspomnienia nie takie, które wskazywałyby na to, że byłam tam, czy przeżywałam coś na miejscu, ale bardzo prozaiczne. 

W tym czasie ja miałam dwójkę, całkiem małych dzieci, pracowałam głównie z domu, ale oczywiście interesowałam się tym, co się dzieje na świecie i to był taki dzień, kiedy przygotowywałam obiad, mieszałam w przysłowiowym garnku. Był włączony telewizor i oglądałam wiadomości i akurat pamiętam, że to były relacje z Sarajewa, z oblężenia Sarajewa, gdzie snajperzy strzelali do ludzi. Ja od tej przysłowiowej zupy się oderwałam, stanęłam przed telewizorem i pomyślałam sobie: „kurczę, gdyby to się działo u nas, to tak samo bylibyśmy zostawieni sami przez świat, tak jak ci ludzie są tam zostawieni sami”, bo to wszystko, co się mówi, że Organizacja Narodów Zjednoczonych [była zaangażowana – przyp. red.] i tak dalej i tak dalej, de facto, owszem to wszystko jest, ale jak przychodzi co, do czego, to te wszystkie narody, mało tego, ci prywatni ludzie są zostawiani sami sobie. Patrzyłam na ten ekran i sobie właśnie to pomyślałam, że gdyby to się zdarzyło u nas, to bylibyśmy w takiej samej sytuacji: świat by nas zostawił, mówiłyby o nas wiadomości, ludzie by obejrzeli wiadomości, potem poszliby sobie dalej mieszać w tym garnku, a następnego dnia byłyby nowe wiadomości, coś nowego się wydarzyło i świat poszedłby już dalej. Pamiętam, że to zrobiło na mnie ogromne wrażenie, ogromne wrażenie smutku i pesymizmu, takiej bezradności i wtedy jak właśnie Jasmina powiedziała, że to jest taki film, to ja absolutnie wiedziałam, że muszę wziąć w tym udział. Ze względu na swoje wspomnienia i ze względu na to, co tak naprawdę myślę o świecie. Wtedy zaczęłyśmy rozmawiać o konkretach, przeczytałam scenariusz, rozmawiałyśmy o tym, co ja mogę zrobić, jakie pieniądze mogę z Polski przynieść i tak to się zaczęło.

Bolesław Racięski: Ponieważ tak bardzo, rzeczywiście osobiście i poruszająco opowiada pani o przyczynach, w ogóle przyłączenia się do tego, faktycznie, nie bez dwóch zdań niezwykle istotnego projektu, to chciałem tak troszkę przeskoczyć na koniec listy pytań. Mówi pani, o tym, że poruszyło panią to, że gdyby u nas coś takiego się zdarzyło, to wszyscy na świecie raczej zostaliby przy tym mieszaniu zupy w garnku. „Aida” przeszła przez świat, była przecież nawet nominowana do Oscara, co ciągle jest jednak takim, jednym z czołowych wyznaczników wpływu filmów w pewnych kręgach. Jak pani ocenia teraz, z tej perspektywy wpływ „Aidy”, na przykład na dyskusję o masakrze w Srebrnicy³? Tu, przy okazji chciałem podpytać: czy na przykład ten film był pokazywany w Serbii? Trudno mi to sobie wyobrazić w obecnej sytuacji politycznej Serbii, ale wiem, że „Grbavicę”, na przykład kiedyś ta sama reżyserka próbowała w Serbii pokazać.

Ewa Puszczyńska: On był pokazywany i to były pokazy niezwykle wzruszające. Ja na nich nie byłam, ale z tego, co Jasmina opowiadała, to przychodzili tam, bo to jest ciągle coś takiego, że gdzieś tam żyje się historią i każda ze stron opowiada własną historię. Nie ma jednej historii tych wydarzeń, to są dwie, czy też nawet trzy różne historie. Jeżeli młodzi ludzie oglądają potem ten film i mówią: „Ale ja tego nie wiedziałem, ja znałem zupełnie inny obraz tego, co się wydarzyło, ja nawet nie mówię, czy to jest prawda, czy to jest nieprawda, ale widzę inne stanowisko, widzę obraz i widzę to, o czym mówi druga strona konfliktu, to nagle zaczynam się zastanawiać: gdzie jest prawda? Co się tak naprawdę wydarzyło? Dlaczego ta bratobójcza wojna, w ogóle miała miejsce?” Ja myślę, że to jest w tym wszystkim najważniejsze, że nagle ludzie zaczynają sobie zadawać pytania. Oczywiście nie ma prostych rozwiązań w takich konfliktach, to wszystko jest bardzo głęboko schowane i oczywiście w tej chwili sytuacja na Bałkanach jest, ja bym powiedziała „przyklepana”, bo tak naprawdę pod tą przyklepaną skorupą nadal dzieją się takie nacjonalistyczne rozmowy, wątki i sytuacje. Natomiast jeżeli zaczynamy o tym rozmawiać i zaczynamy pokazywać dwie strony medalu, czy postaramy się przynajmniej zobaczyć dwie strony tego, co się wydarzyło, to myślę, że to już jest ogromnie ważne i że to jest ogromny krok do przodu. Trzeba wykonać jeszcze bardzo dużo pracy, bo to nie jest wszystko czarno-białe, to wszystko jest dużo bardziej skomplikowane, ale film był pokazywany w Serbii. Był pokazywany właśnie młodym ludziom, którzy przychodzili potem do Jasminy i mówili: „jesteśmy wdzięczni, że zrobiłaś taki film, jesteśmy wdzięczni, że mogliśmy go zobaczyć, bo widzimy, jak te wydarzenia widzi druga strona” i myślę, że to jest absolutnie najważniejsze w tym, co się wydarzyło w związku z tym filmem.

Bolesław Racięski: Tak, to jest rzeczywiście niezwykle istotne, że udało się pokazać ten film w Serbii, że to pokazy wyglądały właśnie tak, jak pani to opisuje. Wiem, że „Grbavica”, która miała pojedyncze pokazy, raczej spotkała się z takim mocno obrończym podejściem, które jak to zwykle w takich sytuacjach bywa, bardzo utrudnia jakąkolwiek dyskusję.
To jest niezwykle ciekawe, ponieważ mówi pani właśnie o tej potrzebie opowiedzenia o konflikcie z różnych stron, o pokazaniu tej drugiej strony i to mi się w jakiś taki fascynujący sposób łączy z tym, co mówiła pani chwilę wcześniej, o tym, że koprodukcja to nie jest tylko wzajemne pompowanie się pieniędzmi, to jest także możliwość takiego prawdziwego, międzynarodowego dialogu. To jest o tyle istotne, że często koprodukcjom się zarzuca, że tego nie ma, że zamiast tego mamy jakieś takie rozmemłanie, co zwykle dotyczy takich europejskich produkcji z natury stricte komercyjnych, których często te wymogi produkcyjne, typu zatrudnienia konkretnych aktorów i tak dalej, raczej rozmywają jakąś treść tego filmu.

Chciałem zapytać w takim razie, jaka wyłania się wizja tego konfliktu z tego połączenia, tak naprawdę wielu kultur, które brały udział w stworzeniu finalnie tej „Aidy”? Czy ten dialog, o którym wspominała pani na samym początku naszej rozmowy, ten dialog koprodukcyjny, międzykulturowy, czy tutaj rzeczywiście pozwolił nam stworzyć jakieś unikalne spojrzenie na konflikt w regionie? Nie chcę się tu ograniczać tylko do masakry w Srebrnicy, a może, w ogóle powinniśmy odejść bardziej w stronę jakiejś uniwersalnych wartości? Strasznie długo zadaję to pytanie, ale clue jest takie: jaka wizja tego konfliktu wyłania się z takiego, bardzo międzynarodowego spojrzenia? To jest przecież chyba minimum osiem krajów zaangażowanych.

Ewa Puszczyńska: Tak, przede wszystkim trzeba powiedzieć, że dla mnie zawsze koprodukcje były czymś, co jest jakby ponad sam film, co jest ponad samą wartość filmu i ponad sam proces. Dlatego, że dla mnie zawsze koprodukcje były takim spotkaniem się wielu ludzi, wielu twórców, wielu kreatorów, które umożliwia wzajemny dialog, wzajemną rozmowę i to, że się poznajemy. To jest zupełnie inaczej, jak pracują międzynarodowe zespoły, kiedy zmagają się codziennie z codzienną trudnością stworzenia filmu i te różne zespoły ze sobą współpracują. To wszystko się odbywa na poziomie ludzkim, nagle zapominamy, że ktoś jest Polakiem, ktoś jest Serbem, ktoś jest Francuzem, a ktoś Austriakiem, tylko jesteśmy ludźmi, którzy mają wspólny cel, którym jest produkcja filmu. Wszyscy wierzymy w ten film, wszyscy chcemy, żeby on powstał i tak jak się może brzydko mówi: wszyscy jedziemy na jednym wózku. Mamy jeden cel, do którego dążymy i dla mnie zawsze ta wartość koprodukcji była tak naprawdę taka, mimo że czasami rzeczywiście nie obywa się bez konfliktów, mimo że czasami te konflikty są głębokie, czasami mniej głębokie, ale jest tam poziom do rozmowy. Te konflikty możemy sobie wyjaśniać tu i teraz, na bieżąco. Możemy o tym rozmawiać i myślę, że to jest bardzo, bardzo ważne. Dlatego myślę, że jako produkcje tylko finansowe, o których wspominałam, to taką koprodukcją była tylko „Zimna wojna”, bo myśmy wszystko robili w Polsce i tak dalej. One są również ważne, natomiast tak naprawdę na poziomie ludzkim, najważniejsze przynajmniej dla mnie są te koprodukcje, takie jak „Aida”, gdzie mieszają się różne kultury, różne nacje, a przede wszystkim różni ludzie. To zostało udowodnione, przynajmniej na moich filmach, na moich produkcjach, że mimo że jesteśmy wszyscy Europejczykami, że generalnie jesteśmy takimi samymi ludźmi, to jednak są między nami pewne różnice kulturowe, są między nami pewne różnice rozumienia świata. To jest naturalne, bo żyjemy w takich, a nie innych środowiskach, mamy taką, a nie inną historię poza sobą: historię naszego państwa, historię świata i historię osobistą, dlatego to jest bardzo ważne, że ci wszyscy ludzie się spotykają i nagle uświadamiamy sobie: „dobra jesteśmy takimi samymi ludźmi, mimo że różnimy się, ale w pewnych, najważniejszych wartościach jesteśmy tylko ludźmi”. Niezależnie czy jesteśmy Polakami, Serbami, Niemcami, Austriakami, Francuzami, Holendrami, Turkami czy Norwegami, bo wymieniam wszystkie, jak gdyby nacje, które mniej lub bardziej uczestniczyły w produkcji „Aidy”, że nagle jesteśmy po prostu ludźmi, którzy chcą zrobić ten sam film. To jest super ważne i super istotne i myślę, że właśnie na tym polega istota koprodukcji.

Bolesław Racięski: Okej, to byłoby znakomite podsumowanie, gdyby nie to, że mam jeszcze setkę pytań. Wspomniała pani, że aby film uzyskał status koprodukcji, Polska musi mieć wkład twórczy, wkład artystyczny w ten film i zanim sobie przejdziemy do konkretnych nazwisk i ich konkretnych zadań na planie, czy gdzieś tam w okolicach planu, zresztą państwo zebrani przed ekranem na publiczności pewnie rozpoznali już sporo nazwisk, to chciałem zapytać, jak w ogóle ustala się to, kto będzie pełnił jaką funkcję? To znaczy, skąd bierze się na przykład takie ustalenie, że Polacy będą odpowiedzialni za muzykę, montaż i kostiumy?

Ewa Puszczyńska: To są dosyć żmudne działania, bo wiadomo z drugiej strony, że każdy kraj, który uczestniczy finansowo w koprodukcji [chce mieć swój wkład twórczy – przyp. red.], ale to jest na zasadzie coś za coś. To jest tak, że: „okej, dajecie nam pieniądze, ale również musicie mieć wkład twórczy, czyli musimy zostawić wam to pole, ten wycinek, gdzie możecie z tym swoim wkładem twórczym wejść” i teraz zbieramy się wszyscy zoomowo, myśmy się jeszcze w czasach przedcovidowych zaczęli spotykać, więc spotykaliśmy się wszyscy w Berlinie dwukrotnie i ustalaliśmy, kto co może wnieść.
Oczywiście to jest bardzo trudne, jak jest tyle krajów, bo są, jak gdyby określone i jednak zamknięte pola, które mogą wkładem twórczym wejść i dlatego to jest bardzo trudne, bardzo żmudne, to są dyskusje, to są również rozważania finansowe. Ten kraj daje tyle, w związku z tym może mieć to, a ten daje tyle, czyli wobec tego ma prawo żądać więcej i tak dalej, i tak dalej. Myślę, że najważniejsze są właśnie te spotkania ze świadomością wspólnego celu, ze świadomością tego, że chcemy zrobić coś wspólnie i wtedy staramy się znaleźć te pola, które możemy każdemu krajowi przeznaczyć. Tutaj proszę pamiętać, że nie wszystkie wkłady finansowe, też, jeżeli chodzi o „Aidę”, były indywidualne, czasami te wkłady finansowe były podpięte pod inny kraj, tak jak na przykład Norwegia czy Turcja były podpięte pod głównego producenta, więc one oczywiście są potem wymieniane jako koproducenci, ale generalnie jak gdyby ich wkład finansowy był podpięty pod kogoś innego. Mieliśmy też na szczęście troszeczkę zminimalizowaną tę konieczność dzielenia się wkładem twórczym. Tak z tego ogólnego rozrachunku, gdzie będzie postprodukcja, gdzie będzie muzyka, gdzie będą efekty specjalne, gdzie będą zdjęcia, gdzie będzie scenografia, gdzie będzie autor zdjęć.
To wszystko wynikało troszeczkę, może przesadzam, że z matematycznego wyliczenia, ale raczej z takich dyskusji i padło na to, że (ja z resztą zaproponowałam od razu), bardzo byśmy chcieli, żeby Polska odpowiadała za montaż i to się akurat spotkało z aplauzem reżyserki i głównego producenta, [którzy chcieli, żeby – przyp. red.] montażystą będzie Jarek Kamiński z Polski. [Dzięki temu, że – przyp. red.] Jasmina chciała bardzo z Jarkiem montować, to było łatwe [i wtedy uznaliśmy – przyp. red], „okej, mamy montaż, ale teraz co dalej? Dalej byśmy chcieli mieć kostiumy.”  To było dla nas ważne, a nie było tak od razu wiadomo, że to będzie Małgosia Karpiuk. Musieliśmy przedstawić dwie, trzy propozycje, znaczy, nie musieliśmy, ale tak to się zwykle dzieje, że nie można postawić reżysera (zwłaszcza zagranicznego, który nie wie, z kim będzie pracował, i nie wie, kogo zaproponujemy) przed faktem dokonanym. Nie można mu powiedzieć:: „masz tę osobę i koniec, bez dyskusji”. Zwykle to się odbywa na tej zasadzie, że się przedstawia dwie, trzy kandydatury, odbywają się rozmowy reżysera z tymi osobami i głównie na podstawie tych rozmów jest podejmowana decyzja. U nas ta decyzja, zresztą przy moim ogromnym wsparciu, bo ja bardzo Małgosię Karpiuk wspierałam, bo uważałam, że to jest bardzo zdolna kostiumografka. Ja z nią pracowałam już wcześniej, kiedy nie była pierwszym kostiumografem, ale widziałam, jak pracuje i uważałam, że naprawdę sprosta temu zadaniu i że warto dać jej szansę. Co się okazało? Że miałam rację, bo Małgosia sobie świetnie poradziła i dogadała się z Jasminą.
Jak gdyby te pierwsze rozmowy przekonały Jasminę, że to jest absolutnie właściwa osoba, a potem kiedy Małgosia zaproponowała tak zwany moodboard, zaproponowała swoje spojrzenie wizualne na kostiumy, które współgrały i stanowiły absolutnie integralną część całego przedsięwzięcia, okazało się, że tak, to jest ta osoba i bardzo dobrze się im współpracowało. Zresztą potem się w trakcie procesu rzeczywiście okazało, że to była bardzo dobra decyzja, bo zarówno Jasmina, jak i Małgosia doskonale się porozumiewały i te kostiumy były takie, jakich oczekiwała Jasmina i one były absolutnie zintegrowane z całym przedsięwzięciem, całym myśleniem reżyserki o filmie, więc to się bardzo dobrze stało.
Jeżeli chodzi o muzykę, to już troszeczkę inna historia. Mianowicie muzyka była po stronie holenderskiej, jak państwo wiecie, film również dotyka części holenderskiej całego wydarzenia, bo wtedy akurat zespołem UN była Holandia i to oni mieli, myślę, nieszczęście być w tym momencie wydarzeń, kiedy wiemy i wynika to z filmu i z prawdy historycznej, że tak naprawdę nie do końca tylko oni zawalili, pokpili sprawę czy rzeczywiście są winni. Myślę, że winien jest cały świat, winna jest cała Organizacja Narodów Zjednoczonych, która tak naprawdę okazała się wtedy być organizacją fasadową, być organizacją „papierową”, która generalnie w momencie tak ostrego konfliktu i tak ostrego zagrożenia cywilów okazała się bezsilna i bezwładna. Ta muzyka miała być po stronie holenderskiej, ale holenderski kompozytor okazał się kompletnie poza oczekiwaniami, poza rozumieniem, poza potrzebą muzyki, którą miała Jasmina.
W związku z tym zwrócili się do mnie, czy ja mam jakiś pomysł na muzykę i tak naprawdę tutaj padło nazwisko Zbigniewa Preisnera. Zbigniew Preisner od czasów Kieślowskiego jest nadal, mimo wszystko, takim standardowym nazwiskiem kompozytorskim w Polsce. Oczywiście jest to absolutnie wspaniały kompozytor, ja nie zamierzam tutaj niczego negować, bo jest to sama przyjemność znać Zbyszka Preisnera osobiście, ja pracowałam z nim jako kompozytorem przy filmie, natomiast od razu wiedziałam, że po pierwsze nie będzie nas na niego stać, bo budżet na muzykę był bardzo niewielki, a po drugie wiedziałam, że to jest nie do końca osobowościowo i mentalnie osoba, która może się tak naprawdę zgrać z Jasminą. Wtedy oczywiście sprawdziłam Zbyszka Preisnera i okazało się, że nie stać nas na niego finansowo i wtedy zaproponowałam z całą premedytacją Jasminie oczywiście Antka [Antoni Komasa-Łazarkiewicz – przyp. red.], znając jedno i drugie, i Jasminę, i Antka, że oprócz tej warstwy, absolutnie „antkowego” talentu jest jeszcze coś, co się nazywa taką chemią między ludźmi. Ja byłam absolutnie pewna, że oni znajdą tę chemię między sobą, dlatego że znałam jedno i drugie i chociażby wiedziałam, jakie mają poglądy polityczne, na świat, na to, co się wokół nas w tej chwili dzieje na świecie, ale także w Polsce, w Niemczech, Bośni i Hercegowinie i tak dalej. Wiedziałam, że oni na tym poziomie absolutnie się porozumieją i ponieważ tak się zdarzyło, że jedno i drugie było w tym czasie w Berlinie, bo Jasmina pomieszkuje w Berlinie, a Antek w Berlinie mieszka, to zorganizowałam spotkanie i powiedziałam: „Jesteście oboje w Berlinie, spotkajcie się, porozmawiajcie” i powiedziałam Jasminie, że Antek jest absolutnie dobrym wyborem. Antkowi powiedziałam: „Wierzę, że to jest ten film dla ciebie” i po tym pierwszym spotkaniu okazało się, że miałam rację, że jest ta chemia między nimi i że Antek będzie komponował muzykę. Tam, jak państwo wiecie, jest bardzo niewiele muzyki w tym filmie i Jasmina chciała jej jeszcze mniej, natomiast Antek zaproponował dodatkową muzykę w miejscu, gdzie Jasminie wydawało się, że jej nie potrzebuje. To, w jaki sposób Antek to zaproponował, absolutnie Jasminę przekonało, a wręcz zachwyciło, bo uznała, że w tym miejscu to jeszcze podbija, jak gdyby emocjonalność tego filmu, przy czym proszę pamiętać, że coś najgorszego jest w muzyce filmowej, jeżeli muzyka wskazuje widzowi, jakie ma w tym momencie czuć emocje. To jest okropne i ja nienawidzę tego w filmie, jeżeli muzyka mi mówi: „okej masz się bać, okej masz płakać albo okej masz płakać” i to jest dla mnie okropne, dlatego że taka nie jest rola muzyki w filmie.
Natomiast tutaj było tak, że Antek zaproponował dodatkową muzykę w miejscu, które te emocje podkreślało, natomiast nie kazało widzowi tych emocji czuć, one gdzieś tam były mniej lub bardziej uświadomione. To było fantastyczne i jestem naprawdę bardzo dumna, że udało mi się tę dwójkę połączyć w tak bardzo twórczy i kreatywny sposób.
To chyba tyle o muzyce, oczywiście można potem jeszcze opowiadać i myślę, że to może też jest ciekawe, jak nagrywaliśmy tę muzykę. Nagrywaliśmy tę muzykę oczywiście w okresie pandemii i nagrywaliśmy muzykę w Studiu Polskiego Radia w Warszawie. Jasmina nie mogła przyjechać, bo po prostu były takie obostrzenia covidowe. Ona wtedy nie była w Berlinie, tylko była u siebie w Sarajewie i byliśmy połączeni internetowo. Muzycy nagrywali i to było przesyłane do Jasminy, ona odsłuchiwała, dawała swój komentarz, muzycy i Antek ten komentarz odsłuchiwali i starali się tym komentarzom sprostać i to było przecudowne widzieć i przede wszystkim słyszeć, jak oni dokładnie rozumieli i działali na tej samej fali. Myśmy w ten sposób tę muzykę nagrali i myślę, że to dzieło muzyczne jest w tym filmie absolutnie doskonale.

Bolesław Racięski: Fascynująco zupełnie ewoluuje ta opowieść, bo ona zaczyna się od historii o takich właśnie twardych ustaleniach finansowych: kto może? Co zrobić? Kto jest za drogi? Czy tutaj rzeczywiście uda się dopasować budżet do tego? Jak nie do tego, to do kogoś innego? Ta opowieść kończy się na rozprawianiu, tak naprawdę o chemii międzyludzkiej, o psychologii, o tym, kto się z kim dogada i tak dalej. To jest dla mnie zawsze fascynujące, że praca producenta to jest taka praca „alchemiczna”, zupełnie tajemnicza, która łączy ze sobą kwestie tak odległe, że rzeczywiście zapanowanie nad tym, to jest jakaś niemal nadludzka sztuka.

Ewa Puszczyńska: Nie powiedziałabym, że to jest nadludzka sztuka. Myślę, że w tym wypadku i że w każdych innych wypadkach to jest znajomość ludzi, z którymi się współpracuje i myślę, że właśnie ta wiedza o ludziach, ta bliskość ludzi, z którymi się współpracuje, pomaga nam skojarzyć właściwych ludzi ze sobą. Może czasami podskórna podświadomość pomaga nam, żeby wiedzieć, że ta dwójka ludzi rzeczywiście będzie ze sobą absolutnie świetnie współpracowała. Nie nazwałabym tego alchemią, może jakąś wiedzą lekko psychologiczną, bo myślę, że producenci to nie tylko ludzie od pieniędzy, ale również to są tak zwane Matki Polki, które przytulą, pogłaszczą, ale także są takimi troszeczkę psychologami, są takimi również ludźmi, powiedzmy „od kozetki”, którzy wysłuchają i postarają się przynajmniej znaleźć jakieś rozwiązania. Więc nie wiem, czy to jest alchemia, ale jest coś takiego, rzeczywiście, że producenci tego potrzebują. Nie wiem, może są producenci, którzy bez tego mogą pracować, ale myślę, że ja chyba bym tak nie potrafiła.

Bolesław Racięski: Ja będę się upierał trochę przy tych magicznych arkanach, ale chciałbym tutaj jeszcze chwilę nawiązać właśnie do tych osób zaangażowanych w produkcję. Tutaj właśnie Małgorzata Karpiuk, która jest odpowiedzialna za kostiumy, o której pracy przed chwilą nam pani opowiadała. Wydaje mi się bardzo fajnym przykładem na to, co gdzieś tam przewija się przez tę całą naszą rozmowę, to znaczy na tę możliwość dialogu, bo o ile montaż i muzyka to są twory w całkowitym stopniu abstrakcyjne i gdzieś tam trudno jest je rzeczywiście uchwycić, to wydaje mi się, że u nas bardzo często panuje takie przekonanie, że jeżeli mielibyśmy odwzorować jakąś bardzo konkretną sytuację historyczną, to broń Boże, trudno by było, żeby nie robił tego Polak albo Polka. Tutaj rzeczywiście mamy osobę z zagranicy, która jednak jest w stanie z takim pietyzmem i miejscami, po prostu porażającym realizmem, rzeczywiście odtworzyć te konkretne i namacalne nie tylko mundury, które gdzieś tam są, powiedzmy, uniwersalne, ale też chociażby te ubrania, które gdzieś tam ci zamknięci nieszczęśnicy na siebie wdziewają. Więc wydaje mi się, że ten właśnie konkret tutaj bardzo fajnie pokazuje te możliwości dialogu. Wspomniała pani też na początku o „Zabij to i wyjedź z tego miasta” Mariusza Wilczyńskiego. Wspomniała pani, że to jest właściwie jedyna  koprodukcja niemiędzynarodowa, przy której miała pani udział. Wiem, że przy tym filmie miała pani też udział właśnie twórczy, kreatywny, ponieważ opowiadała pani w jednym z wywiadów, że miała pani wpływ na końcową formę tego filmu. Tutaj w przypadku „Aidy”, jak pani zresztą sama zaznaczyła na początku, sytuacja koprodukcyjna jest radykalnie odmienna, ale zastanawiam się: czy również może jakieś takie twórcze elementy udało się pani przekazać? Czy w ogóle czuła pani taką potrzebę? A może czegoś się przekazać nie udało?

Ewa Puszczyńska: Myślę, że się udało i myślę, że to wynika z tego, że ten montaż był w Polsce, w Łodzi. Ja miałam możliwość obserwowania tego, jak ten film powstawał w montażu i jak się zmieniał, dlatego że montowaliśmy w Polsce. Oczywiście Jarek Kamiński był również na planie, znaczy jego asystentka była cały czas na planie podczas zdjęć i podmontowywała, co jest bardzo potrzebne reżyserowi, w tym wypadku reżyserce do tego, żeby zobaczyć: czy to wszystko działa, czy sceny nakręcone działają, czy może trzeba coś przekręcić, dokręcić i lepiej to zrobić od razu, niż czekać na to, jak to wyjdzie w montażu głównym? 

Jarek był również przez chwilę na planie, ale potem cała praca montażowa odbywała się w Łodzi, tylko część w Berlinie i Jasmina przyjeżdżała do Łodzi, gdzie pracowała z Jarkiem i potem to się kończyło tak, że myśmy organizowali sobie pokazy. Nawet niekoniecznie u Jarka na małym ekranie, ale miałam to szczęście, że Toya Sound Studios, gdzie moje biuro mieści się właściwie na ich terenie, oni byli bardzo z nami współpracujący, bardzo pomocni i mogliśmy sobie organizować pokazy i oglądać kolejne montaże na dużym ekranie, co ma ogromne znaczenie, bo zupełnie inaczej odbiera się film na ekranie komputera czy na ekranie telewizora, kiedy się go tam montuje, a zupełnie inaczej, kiedy widzimy go na dużym ekranie, czyli tak, jak naprawdę widzowie będą odbierali film. Myśmy to sobie mogli na tym dużym ekranie oglądać i ja to oglądałam kilkakrotnie i mogłam się dzielić swoimi spostrzeżeniami, bo nie chcę użyć słowa uwagi, bo to były spostrzeżenia i bardziej takie odczucia emocjonalne, bo ten film dla mnie, przede wszystkim powinien oddziaływać na emocje. Tymi spostrzeżeniami czy tymi odczuciami emocjonalnymi ja dzieliłam się z Jarkiem i z Jasminą i myślę, że w tym, jak gdyby wąziutkim zakresie, to był mój również wpływ na kształt tego filmu, oczywiście to był tylko wąziutki zakres.

O ile mogę tutaj powiedzieć jeszcze coś, to bardzo długo dyskutowaliśmy w tym międzynarodowym gronie na temat tytułu filmu, co może się wydać dziwne. W Polsce to zawsze było „Quo Vadis Aida?” i nasi koproducenci mówili: „ale to jest taki dziwny tytuł, ale co to znaczy «Quo vadis Aida?»? Takie z łaciny!”. W Polsce mówiliśmy, że to się będzie kojarzyło z Sienkiewiczem, że „Quo Vadis” i że może nie [używajmy tego tytułu – przyp. red.]. Były propozycje różnych, dziwnych tytułów, a Jasmina bardzo trzymała się tego „Quo vadis Aida?” i ja powiem może nieskromnie, że bardzo ją wspierałam w tym tytule, że dla mnie ten tytuł był absolutnie adekwatny do całej historii. Do tego, że bohaterka Aida wraca na miejsce, nazwijmy to zbrodni, wraca na miejsce przestępstwa, wraca na miejsce, gdzie to wszystko zostało popełnione. Czyli jest trochę takie rzeczywiście pytanie: „Quo Vadis Aida?, dokąd zmierzasz? Gdzie idziesz?” [i odpowiedź: – przyp. red.] „idę, wracam na miejsce tego grzechu.”. Ja zawsze uważałam, że ten tytuł jest dobry, mimo tych wszystkich dyskusji i sprzeczności, wspierałam tutaj bardzo Jasminę, żeby to był ten tytuł, bo ja ten tytuł też czułam. 

Być może to moje czucie było związane z Sienkiewiczem i być może było związane z Biblią, z chrześcijaństwem, natomiast uważałam, że ten tytuł jest absolutnie adekwatny i absolutnie odpowiedni dla tej historii. Rzeczywiście międzynarodowy tytuł jest taki, różne kraje sobie ten tytuł zmieniają, gdzieś tam jest „Aida”, gdzieś tam są inne tytuły, natomiast uważam, że ten międzynarodowy tytuł absolutnie do tego filmu pasuje. Myślę, że w tym sensie miałam również jakiś tam wpływ, nie tylko na tytuł, ale na ostateczny kształt montażowy filmu, dlatego że mogłam oglądać i mogłam się dzielić swoimi emocjonalnymi przeżyciami: coś, co dla mnie działało, coś, co nie działało na poziomie emocjonalnym. Ja generalnie zawsze, jak gdyby myślę, że oglądam filmy, czytam scenariusze, oglądam montaże na poziomie raczej emocjonalnym, niż racjonalnym i tak samo było w tym wypadku.

Bolesław Racięski: Dziękuję bardzo za tą opowieść o tytule, bo szczerze mówiąc miałem tu nawet takie pytanie zanotowane, to znaczy: czemu rzeczywiście ten film u nas (ale jak się okazuje, nie tylko u nas) nazywa się „Aida”, czy to właśnie przez te sienkiewiczowsko-biblijne skojarzenia, które przecież niekoniecznie muszą być mylne. A rzeczywiście gdzieś tam międzynarodowo nazywa się ten film „Quo Vadis Aida?”, także bardzo dziękuję za tą historię tytułu i chciałem też prosić o odpowiedź na to obowiązkowe pewnie pytanie o nominację do Oscara, a właściwie o drogę do tej nominacji, zwłaszcza że dla pani oczywiście to nie jest nic nowego. Czy miała pani jakiś udział w tym procesie, który właśnie do tej nominacji prowadził? Nie mówię tu o produkcji samego filmu, ale na przykład o tych aspektach promocyjnych, pokazywania go odpowiednim ludziom i tak dalej.

Ewa Puszczyńska: Oczywiście ja wspierałam ten film od początku, jak tylko było wiadomo, że on będzie w tym wyścigu oscarowym, to wspierałam go. Nie mogłam wspierać go jakoś oficjalnie, chociaż muszę powiedzieć, że tutaj Polski Instytut Sztuki Filmowej, jak gdyby wyraził chęć wspierania tego filmu i jakaś drobna część tego wspierania się tam odbyła, na tyle, na ile było to możliwe w tym układzie koprodukcyjnym. Natomiast oczywiście wykorzystałam wszelkie swoje, prywatne kontakty do tego, żeby ten film obejrzała jak największa ilość ludzi, żeby jak największa ilość ludzi na ten film zagłosowała. Było to trudne, bo jak wiadomo, to był rok pandemiczny i te wszystkie pokazy odbywały się online, co proszę mi wierzyć, bo przeżyłam, tak jak pan powiedział te Oscary na żywo dwukrotnie, a i przeżyłam Oscary online w przypadku „Zabij to i wyjedź z tego miasta” i w przypadku „Aidy” i to są zupełnie inne Oscary, to jest zupełnie inna komunikacja, komunikatywność, relacja z widzem, z tym, kto to ogląda, bo oglądamy to sam na sam z filmem.
Co by nie powiedzieć, nawet jeżeli odbywają się potem rozmowy i spotkania z reżyserami, z twórcami, to już to nie jest to samo, kiedy jesteśmy w sali kinowej, kiedy po obejrzeniu filmu ten żywy człowiek z nami rozmawia. Tak jak mówię, wykorzystałam wszelkie swoje możliwe kontakty, powiedzmy prywatno-zawodowe, żeby przekonać ludzi do tego, żeby ten film oglądali i żeby na niego głosowali i byłam bardzo dumna i bardzo szczęśliwa, że ten film dostał nominację. Wiedziałam, że pewnie rzeczywiście „Na rauszu” dostanie tego Oscara, wszystkie obserwacje tego, co się dzieje, na to wskazywały, ale byłam bardzo dumna, że „Aida” była nominowana i jednocześnie bardzo rozczarowana, że to właśnie „Na rauszu”, film, który mi się bardzo podobał i mam do niego też, jakiś tam osobisty stosunek. To, że on dostał Oscara, a nie „Aida”; jednocześnie i byłam bardzo zadowolona z nomincaji, i jednocześnie rozczarowana, że to nie „Aida”. Wydawałoby się, że w czasie tego, co się dzieje na świecie, taki film jaka „Aida” powinien być dostrzeżony i dostać tego Oscara, a nie film, który jest świetnym filmem, ale jednocześnie opowiada o takim bardzo wąskim i jednostkowym przeżywaniu.
Dla mnie to był bardzo trudny czas, bo byłam bardzo rozdarta, bo tak jak mówię, „Na rauszu” to jest niby jednostkowa historia, ale jednocześnie opowiada o bardzo szerokim aspekcie ludzkiej kondycji i o ludzkim przeżywaniu, a tu „Aida” jest o czymś, co jest na poziomie dużo szerszym: narodowym, społecznym, ale również na poziomie osobistych ludzkich tragedii w obliczu tej wielkiej historii, na którą ten przeciętny, mały człowiek nie ma wpływu. Dlatego to był dla mnie trudny rok, taki rok rozdarcia, jeżeli chodzi o Oscary.

Bolesław Racięski: Ja tylko przypomnę, bo gdzieś tam ominąłem te tytuły, że te Oscary na żywo jeszcze, to oczywiście: „Ida” i „Zimna wojna”. Ciekawe, chociaż tak naprawdę oczywiste jest to, że przewija się ten temat osobistych kontaktów (sic!). Może powinniśmy wręcz zadać na sali takie zadanie, żeby każdy teraz przedstawił się osobie, siedzącej po swojej lewej i może jakiś piękny film nam z tego niedługo wyniknie. Chciałem w takim razie zapytać: co trzeba zrobić, żeby z Ewą Puszczyńską współpracować? Czy to są przede wszystkim emocje, które pojawiają się zarówno w pani wypowiedziach, jak i po prostu w nazwie pani firmy „Extreme emotions”? Czy jeszcze o czymś, oprócz emocji należy tutaj pamiętać?

Ewa Puszczyńska: Tak, jak już powiedziałam, odbieram filmy i odbieram sztukę w ogóle raczej na poziomie emocji, niż na poziomie racjonalnym. Jestem producentem emocjonalnym, a nie racjonalnym. To, co powiem, to jest może bardzo złe, dlatego że jednak film to jest biznes, to są zawsze pieniądze i to są zawsze duże pieniądze, bo nawet jeżeli film kosztuje 6 milionów złotych, czy 4 miliony złotych, to to są duże pieniądze, nie mówiąc już o tym, jak film kosztuje 6 milionów euro czy 10 milionów euro, czy 20 milionów dolarów. Mimo wszystko dla mnie kino to są przede wszystkim emocje i dla mnie kino to jest przede wszystkim sztuka. Oczywiście rozumiem, że to jest sztuka bardzo droga i że trudno ją porównywać ze sztuką malarską, gdzie malarz stoi naprzeciwko płótna i może sobie dowolnie poprawiać, zmieniać kolory, zamalowywać, odmalowywać i tak dalej czy ze sztuką, powiedzmy pisarską, gdzie pisarz sobie może pisać do szuflady, poprawiać, skreślać i tak dalej, natomiast filmowcy są bardzo ograniczeni. Są ograniczeni czasem i ograniczeni budżetem, oczywiście czas to pieniądz, to wszystko się ze sobą bardzo łączy, a dla mnie sztuka jest zawsze emocjonalna. Co zrobić, żeby ze mną współpracować? Trudno odpowiedzieć na to pytanie, dlatego oczywiście trzeba próbować. Jeżeli mnie coś zachwyci, to oczywiście [podejmę się takiej współpracy – przyp. red.] i nie ukrywam, że do tej pory w zasadzie nie robiłam filmów z debiutantami. Teraz rozwijam, dewelopuję film debiutancki i wiążę z tym duże nadzieje, natomiast tak naprawdę myślę, że mam coś tam dwa, trzy lata do przodu już poukładane. Nie chcę mówić, że bardzo trudno się do mnie przebić, bo to nie o to chodzi, tylko że popełniałam przez wiele lat ten błąd, ponieważ jestem osobą (na moje nieszczęście), którą interesuje bardzo wiele rzeczy, która chciałaby większość rzeczy przeczytać, zobaczyć i tak dalej. To jest z jednej strony, myślę, że super, natomiast z drugiej strony, jest to ogromnym balastem i ogromną przeszkodą. Ja mam za sobą takie lata, gdzie chciałam przeczytać wszystko i obiecywałam ludziom, że przeczytam, zobaczę, odpowiem: „tak, róbmy”, a potem się okazywało, że nie mam na to wszystko ani czasu, ani przestrzeni fizycznej, czasowej i nie ma na to wszystko przestrzeni mentalnej. Powiedzmy sobie szczerze, żeby zrobić coś dobrze, trzeba się na tym skupić, trzeba być w tym projekcie od początku do końca, czyli trzeba: czytać; analizować; dyskutować; mówić, co jest złe, co trzeba poprawić; być rzeczywiście absolutnie zaangażowanym od początku, od developmentu, od scenariusza, od castingu, od lokacji, potem przez produkcję, montaż i tak dalej. 

Ja teraz bardzo się pilnuję, żeby niczego ludziom nie obiecywać, żeby za dużo nie czytać, żeby za dużo nie brać sobie na głowę i żeby potem się nie wstydzić i nie dzwonić i nie mówić: „przepraszam, nie miałam czasu, nie mogę, poczekajmy, poproszę jeszcze o dwa tygodnie, o miesiąc, żeby to zrobić”. Dlatego w tej chwili jestem bardzo uważna i to, że czasami odpowiadam na maile, że jest mi przykro, że to jest projekt interesujący, ale ja nie mogę się nim zająć, to myślę, że świadczy to o mojej bardzo późno, podkreślam bardzo późno osiągniętej produkcyjnej dojrzałości. To nawet nie jest kwestia projektów, które wybieram, bo czasami nie mogę robić i mówię, że nie mogę zrobić projektów, które są fascynujące, które potem robią moi koledzy, które potem zdobywają nagrody i ja potem mogę sobie tylko powiedzieć: „kurczę, a mogłam to wziąć!”, ale w tym momencie, kiedy mogłam to wziąć, de facto nie mogłam tego wziąć, dlatego że miałam inne projekty na głowie, którymi powinnam się zająć. Nie można nigdy zrobić wszystkiego i trzeba dokonywać wyborów, czasami błędnych i to jest absolutnie normalne w naszej pracy, że czasami dokonujemy wyborów błędnych czy też musimy wybrać między dwoma świetnymi projektami. Wybieramy projekt A, który z różnych względów potem wypala mniej, niż projekt B, którego nie wybraliśmy, ale to jest ryzyko i myślę, że to jest, po prostu takie ryzyko zawodowe i trzeba się z tym pogodzić.

Bolesław Racięski: Tak, tak właśnie wygląda ta producencka dojrzałość i to jest bardzo cenna lekcja i ogólnie to, żeby ludziom niczego nie obiecywać, to też jest zawsze bardzo istotne. Wspomniała pani o filmie w developmencie, wspomniała pani o ustawieniu planów na najbliższe 2-3 lata. Ja chciałbym troszkę o te plany podpytać i tutaj pewnie musi pojawić się nazwisko Jonathana Glazera, twórcy między innymi „Sexy beast” i „Under the skin”, z którym również pani teraz ma okazję współpracować.

Ewa Puszczyńska: Tak, teraz, dosłownie, bo w ostatnią sobotę, a dziś mamy wtorek, więc dosłownie kilka dni zakończyliśmy zdjęcia do pierwszej części, tak zwanej letniej części filmu. Będziemy do niego wracać na przełomie listopada i grudnia, to też niezwykle fascynujący projekt. Nie mogę w tej chwili więcej nic o nim powiedzieć, mam nadzieję, że projekt ujrzy światło dzienne w drugiej połowie 2023 roku, ale kto wie, może to będzie rok 2024. Jonathan jest znany z tego, że bardzo długo swoje filmy postprodukuje, czyli najpierw je długo montuje, a potem jest bardzo uważny przy wszelkich postprodukcjach.
Ten film jest bardzo specyficzny, bo jest tworzony, tak jakbyśmy kręcili dwa filmy: jeden w obrazku, a potem drugi w dźwięku, więc to jest niezwykle fascynujące i myślę, że warto czekać na ten film. Będzie on może, troszeczkę bardziej skierowany do szerszej widowni, niż na przykład „Under the skin”, ale to jest też kino artystyczne, niemniej jest to bardzo ważna wypowiedź artysty, na również temat tego, co się dzieje we współczesnym świecie, mimo że opowiadamy wydarzenia historyczne, ale jest to absolutnie komentarz do współczesności, do każdego z nas. To jest film o każdym z nas tak naprawdę i to jest niezwykle fascynująca współpraca.
Rozmawiamy też z Mariuszem Wilczyńskim o jego kolejnym projekcie. Mariusz chce, żebym go de facto produkowała i pewnie to zrobię, bo to, co poruszamy, rozmawiając o tym projekcie, wydaje się niezwykle interesujące. Ten debiutancki projekt, o którym mówiłam,  też zapowiada się niezwykle interesująco, tutaj mogę też powiedzieć, że kto wie, może będziemy współpracować z pewną osobą z Meksyku, też takim bardzo znanym nazwiskiem, może się państwo domyślają, o kim mowa.
Jest bardzo dużo planów na przyszłe lata, ale jeszcze muszę, jak gdyby wypuścić w świat film Tomka Wasilewskiego, który nakręciliśmy w 2019 roku, ale dopiero teraz udało nam się, de facto go skończyć, czyli całą postprodukcję specjalne zrobić, więc też ten film czeka na swoją premierę, to jest film, z którego jestem bardzo dumna, bardzo zadowolona, to jest bardzo trudne kino. Ludzie, którzy go oglądali, mówili, że ten film się do nich przykleił, ale oni by chcieli go z siebie zrzucić, bo to jest tak trudne kino, że nie chcą pamiętać o tym filmie. Te plany są dosyć rozległe i myślę, że to będą bardzo interesujące lata.  Z resztą kolejny projekt taki, o którym rozmawiam, to jest film takiej białoruskiej reżyserki Darii Żuk i to też będzie film, mam nadzieję bardzo mocny, zaangażowany politycznie, opowiadający o protestach na Białorusi, o udziale kobiet i o inicjatywie kobiet w tych protestach, więc to jest bardzo ważne kino, więc chciałabym być jego częścią. Marzy mi się również zrobienie jakiejś komedii społecznej czy komedii romantycznej. Prowadzę rozmowy ze scenarzystą na taki temat i oczywiście niezmiennie czekam na nowy projekt Pawła Pawlikowskiego i mam nadzieję, że to się stanie, zanim umrę czy też, zanim będę na tyle stara, żeby przestać produkować filmy.

Bolesław Racięski: Mocno trzymamy kciuki! Nie mamy niestety miejsca, właściwie, w ogóle możliwości wysłuchania pytań z publiczności, także, nawet jeżeli będą państwo głośno wykrzykiwali swoje pytania do ekranu, to obawiam się, że to nic nie da.

Ewa Puszczyńska: Ja bardzo żałuje, że nie mogę być z państwem osobiście, bo takie były plany, ale niestety zostałam zmuszona przez okoliczności produkcji filmu Jonathana odwołać to spotkanie i bardzo tego żałuję. Myślę, że może właśnie w następnym roku czy też za dwa lata, może przy okazji filmu Jonathana uda mi się z państwem osobiście spotkać, ale to nie znaczy, że nie możecie państwo krzyczeć tych pytań do ekranu, może one do mnie jakoś trafią i wtedy jeżeli będę mogła i potrafiła na nie odpowiedzieć, to chętnie na nie odpowiem.

Bolesław Racięski: Znakomicie, muszę przyznać, że w tym dość prymitywnym dowcipie, w ogóle nie przyszło mi do głowy, że to faktycznie może zadziałać. Od razu uspokoję, że usprawiedliwienie pod tytułem: „nie mogę być, ponieważ produkuję film Jonathana Glazera”, to jest usprawiedliwienie całkowicie wystarczające. Mnie w takim razie pozostaje teraz bardzo serdecznie podziękować, że nawet w takiej formie wirtualnej udało nam się spotkać. Serdecznie dziękuję drogim widzom, jeżeli mnie usłyszą, bo teraz prawdopodobnie bardzo głośno wykrzykują swoje pytania. Gościem Festiwalu Kamera Akcja była oczywiście Ewa Puszczyńska i tu sobie zapisałem: „producentka emocjonalna, nieracjonalna”. Bardzo dziękujemy!

Ewa Puszczyńska: Dziękuję bardzo! Bardzo dziękuję za tę rozmowę i mam nadzieję, że ona była jakoś tam interesująca. Żegnam państwa z nadzieją do zobaczenia się w przyszłym roku, a najdalej za 2 lata z filmem Jonathana Glazera. Pozdrawiam serdecznie.

Red. Maria Koszewska
Materiał zrealizowany w październiku 2021 przez Fundację FKA.

PRZYPISY:

1. Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny.
2. Niemiecki krytyk filmowy.
3. Ludobójstwo, w którym zginęło ponad 8 tysięcy bośniackich muzułmanów, mężczyzn i chłopców, popełnione przez Siły Zbrojne Republiki Serbskiej (VRS) w lipcu 1995 r. w okolicach miasta Srebrenica. Masakra ta jest uznawana za największe ludobójstwo w Europie od czasu II wojny światowej.