Debiut w filmie a w literaturze. Krytyczki rozmawiają.

Patryk F. R. Ostrowski: Witam bardzo serdecznie, spotykamy się w ramach wydarzenia Mickiewicz filmowy: Echa „Ballad i Romansów” w polskim kinie. Zapraszam na rozmowę pod tytułem: „Debiut w filmie a w literaturze. Krytyczki rozmawiają”. Naszymi gościniami są: Kaja Klimek i Natalia Królikowska. Zapraszam do obejrzenia dyskusji. 

Kaja Klimek: Dziękujemy bardzo za taki piękny wstęp. „Ballady i Romanse” – Natalio, ja tutaj tobie bym oddała piłeczkę, bo jednak punktem wyjścia jest literatura. Owszem, mam dużo książek tutaj na regałach, ale to jednak wprowadzenie do Mickiewicza, to będzie coś bardziej dla ciebie, a później myślę, że dodam swoje 3 grosze.

Natalia Królikowska: Tak, obchodzimy w tym roku Rok Romantyzmu polskiego i właśnie ta rocznica związana jest z ukazaniem się na rynku 200 lat temu „Ballad i romansów”. No było to wydarzenie przełomowe, można powiedzieć, gdzie jak nie tylko literatury, ale kultury stąd pewnie tutaj to przejście w dalszej części rozmowy również do sztuk audiowizualnych, do filmu. Wydarzenie bezprecedensowe czy przełomowe, ale czy debiutanckie? No to właśnie już otwiera jeden wątek dyskusji, prawda, ponieważ jest to zbiór poezji, który uznaje się za jeden z debiutów, ponieważ debiut nie jest w literaturze i jak podejrzewam w filmie czymś jednoznacznym. Często to się łączy w dyskusjach teraz z nowymi mediami, twórcy na przykład debiutują w nowych mediach a dopiero później, w przypadku literatury coś się ukazuje w formie książkowej i to wtedy jest uznawane za ten taki legitny debiut. Okazuje się, że te problemy z ustanowieniem jednoznacznym debiutu również były i 200 lat temu, również z nimi kłopotał się Mickiewicz. Jego pierwszym opublikowanym utworem była „Zima miejska”, ale jest to utwór bardzo jeszcze klasycystyczny bardziej utrzymany w poetyce epoki, która wtedy odchodziła, ustępując miejsca romantyzmowi. Mówi się też o utworze „Zima miejska”, że chociaż jest on takim rodzajem falstartu, to tak naprawdę było to ważne dla Mickiewicza, ponieważ był [utwór – przyp. red.] negatywnym punktem odniesienia dla dalszej twórczości, dla tej twórczości, którą już później identyfikujemy jako romantyczną. Chociaż ona wtedy też nie była jeszcze etykietowana jako twórczość romantyczna. Wiemy, pamiętamy z lekcji polskiego wszyscy tę sinusoidę Krzyżanowskiego, że te epoki tak przechodzą na zasadzie kontrastu, trochę jedna jest nad osią, druga pod i to jest związane z pewnymi bardzo ogólnymi wyznacznikami, ale jest to oczywiście bardzo duże uproszczenie i sprawa jest o wiele bardziej skomplikowana. Dopiero dzisiaj z perspektywy czasu potrafimy to periodyzować, a więc dzisiejszy debiut powiedzmy, jakiś debiut tegoroczny ciężko byłoby go od razu okrzyknąć, że on rozpoczyna jakiś nowy rozdział, jakąś nową epokę. Myślę, że takich ocen można dokonywać z perspektywy czasu. 
Wracając do tego wątku właśnie, tego negatywnego odniesienia, tej „Zimy miejskiej” – wydaje mi się, że jest to bardzo ciekawe. Teraz we współczesnym życiu literackim debiuty są tym, co bardzo grzeje, są często tym, czemu krytyka poświęca bardzo dużą uwagę, o czym się dyskutuje, co się obraca na nice, właściwie co jest nominowane często do nagród. Są specjalne nagrody dedykowane debiutantom, ale to właśnie wydaje mi się, że widzę w tym pewne niebezpieczeństwo, ponieważ może nieraz zbyt wielką wagę przywiązujemy do debiutów i być może, jak gdyby okładamy tych młodych twórców debiutujących zbyt dużym brzemieniem tego debiutu. Uważam, że twórcom wchodzącym na scenę powinno się pozwolić również na omyłki. Jeśliby z ataku potraktować „Zimę miejską”, która musiała powstać, aby potem mogły powstać „Ballady Romanse”.

Kaja Klimek: No to jest arcyciekawy temat, bo nawet to, co mówisz o literaturze jako wierna czytelniczka nie tylko polskich debiutów, ale w ogóle debiutów, zauważam takie obciążenie, to jest fakt. Kolejny debiut, a już sprawa do ekranizacji są sprzedane, jeszcze nikt nie widział tej książki, ale ktoś tam opublikował kilka rzeczy na blogu wcześniej albo jakieś krótkie opowiadania, które właściwie też można czasami potraktować jak debiut i już wszyscy są niesamowicie podgrzani. Pamiętam, jak tak było w przypadku Sally Rooney – co prawda jej debiutancka powieść wyszła w Polsce trochę później, niż ta najbardziej znana, czyli „Normalni ludzie”, ale jednak po prostu afera wokół tego, znaczy, afera w takim sensie podgrzewania tematu była jakaś niesamowita. Młoda pisarka, nowy głos pokolenia. Każdy debiutant jest nowym głosem pokolenia, to jest w ogóle coś, co mam wrażenie, jest też bardzo mocno chwytem marketingowym dla wydawców. Tak jak obserwuję rynek wydawniczy to właśnie, żeby coś można było fajnie otagować i opakować to już jest połowa sukcesu książki, niezależnie od tego, co tam znajdziemy w środku. Różnie bywa potem z tym, co ta książka przynosi, to są takie moje obserwacje bardziej czytelnicze, ale bardzo podoba mi się właśnie to bycie w kontrze, o którym mówisz. Jednak wielu reżyserów debiutowało też właśnie w taki sposób, że odnosiło się do czegoś, co już było, właśnie mówiąc swoim „nowym głosem”. Oczywiście takim przypadkiem ludzi, którzy naoglądali się kina i którzy później debiutowali już właśnie jako krytycy de facto filmowi, będąc jednocześnie reżyserami. No i oczywiście twórcy nowofalowi, którzy byli zdenerwowani, wkurzeni, mówiąc oględnie na to, jak kino się rysowało w latach 50. i po prostu robili jakąś rewolucję. Ta kontra w debiutowaniu na pewno jest potrzebna, ale też to, co powiedziałaś – dla mnie jest super ważne w kontekście filmów również – żeby ten debiut, co wielu twórców podkreśla, aczkolwiek tak nieśmiało, bo czują też ten ciężar na swoich barkach, żeby ten debiut był polem, w którym można jeszcze sprawdzić, jak się dobrze naostrzyło swoje narzędzia. To jest właśnie jakaś próba, trochę eksperyment, poszukiwanie czegoś i dlatego na przykład fajne jest to, że na niektórych festiwalach nagrody za debiut dotyczą zarówno pierwszego, jak i drugiego filmu, że ten drugi film może być właśnie albo rozwinięciem, albo poprawką właściwie z tego, co się opowiedziało w swoim pierwszym filmie. Mieliśmy taką sytuację, co jeszcze oczywiście tutaj trzeba dodać tak zwane „późne debiuty” w kinie polskim, to jest jednak dodatkowy wątek, o czym może później, ale taką sytuację mieliśmy na tegorocznym Festiwalu w Gdyni, gdzie nagrody za debiut dostała reżyserka, która już zrealizowała swój drugi film mowa o Beacie Dzianowicz i jej filmie „Strzępy”, gdzie ten film jest późno zrealizowany w jej karierze. Ona wcześniej była dokumentalistką, wcale nie jest debiutantką, ale jednak wpisuje się właśnie w to, czym debiut jest, jak debiut może być rozumiany w takim kontekście. 
Tak więc Adam Mickiewicz jako debiutant, który właśnie trochę debiutuje dwa razy: najpierw jako twórca klasycystyczny, a później jako twórca romantyczny. Bardzo mi się tutaj podoba jako punkt odniesienia, bo też bym była za tym – patrząc na to, jak to działa w kinie – żeby trochę te debiuty odciążyć i dać twórcom faktycznie możliwość na jakieś pomyłki też, możliwość błędu i jakiegoś odnoszenia się później w tym, że okej – ten mój debiut był może nie do końca wspaniały, ale jestem mądrzejszy i bardziej wiem, co chcę powiedzieć, jak chce przemówić swoim własnym głosem. To jest, mam wrażenie, tutaj ta paralela. I taki Mickiewicz jako trochę Patronus na twórców współczesnych byłby bardzo dobrym punktem odniesienia.

Natalia Królikowska: Tak, to też jest chyba w kinie jeszcze bardziej wyraźne niż w literaturze. Chociaż w literaturze też, jednak zanim stajemy się twórcami, jesteśmy czytelnikami, prawda, jesteśmy odbiorcami, oglądaczami, jesteśmy często studentami – w przypadku filmu chyba jest to jeszcze częstsze. Tak więc odbieramy jakąś szkołę, odbieramy jakąś lekcję, coś nam jest do tej głowy wpajane, jesteśmy w kulturze czy czytelniczej, czy audiowizualnej, wzrastamy wychowywani. A na tym przełamaniu i wyjściu z własnym głosem jak gdyby wymaga się od nas całkowitego zerwania. No i oczywiście, że są ruchy awangardowe czy to w literaturze, czy sztuce, czy właśnie o Nowej Fali, o której wspomniałeś w filmie, które programowo mają wpisane to zerwanie. Są to, można powiedzieć, bardziej wyjątki i jednak to jest faktycznie, jest w tej sytuacji debiutanta zawarta taka sprzeczność – z jednej strony wychodzi on z pewnego środowiska i tutaj środowisko rozumiem bardzo szeroko, jako całą pewną tradycję kulturową czy chociażby w literaturze, jak język – ciężko oderwać się od języka ojczystego czy od języka literackiego i zaproponować zupełnie coś nowego. Ta odpowiedzialność powinna spoczywać na dojrzałych twórcach, prawda, a nie dopiero na twórcach wschodzących. I to właśnie dojrzałe książki powinny być opatrywane tym blurbem, który wspomniałaś, że przełomowość jakaś, jakiś nowy głos. I wydaje mi się, że to jest trochę nie fair wobec debiutantów, wymagać tego od nich.
W literaturze było takie zjawisko kilkadziesiąt lat temu, po przełomie, po transformacji ustrojowej, jest to sformułowane nawet jako apetyt na przemianę, czyli pierw nastąpiła przemiana polityczna, później gospodarcza, społeczna, a więc siłą rzeczy wydawało się, że powinna również nastąpić jakaś wyraźna przemiana w sztuce i w literaturze. Faktycznie ten apetyt na przemianę był bardzo przez krytyków, przez akademików, przez całe środowisko wyczekiwany, że po prostu musi pojawić się jakiś nowy język, nowa poetyka, nowa stylistyka adekwatna do nowych czasów, ale ona była faktycznie wtórna do przemian, jakie ją poprzedziły.
Ciekawe jest też to, o czym mówiłaś, to może otwierać kolejny wątek. Mówiłyśmy troszeczkę, że te debiuty to mogą być pierwsze i drugie – to jest fajne, że się bierze pod uwagę również drugie dzieło, bardzo interesujące. Zainicjowałaś też taki wątek przechodzenia między gatunkami, jak wtedy ten debiut rozumieć?
Teraz w literaturze często się mówi debiut prozatorski, bo obserwujemy często dość transfery na przykład z poezji do prozy. Ktoś może być uznanym poetą, który ma na koncie dość bogaty dorobek poetycki, na przykład dopiero po kilku książkach poetyckich ukazuje się książka prozatorska. I nazwisko, które jest dobrze znane, omówione, nagle ponownie debiutuje – tym razem w innym gatunku. Mówiłaś o przejściu na przykład od dokumentów do filmów fabularnych, w literaturze najczęściej się to obserwuje chyba między poezją a prozą, chociaż mamy również piszących dziennikarzy, publicystów, którzy mają na swoim koncie bardzo wiele tekstów. Są zawodowymi pisarzami – można powiedzieć – ale debiutują na przykład jako powieściopisarze, czyli odchodzą od publicystyki czy od dziennikarstwa albo od reportażu i przenoszą ciężar swojej twórczości na prozę na przykład.

Kaja Klimek: No w kinie ten kierunek od dokumentu do fabuły to oczywiście jeden kierunek, który można podjąć, kolejny to nie wiem, bycie aktorem i potem przejście na drugą stronę kamery – to wtedy też jest debiut, mimo że świat kina się zna doskonale – tacy twórcy też się zdarzają. Potem jest debiut w drugą stronę, czyli reżyser zostaje aktorem, są tacy reżyserzy, którzy na przykład w późnym wieku nagle zaczęli grać w filmach, bo ktoś im to zaproponował, stwierdził, że będzie ciekawie ich obsadzić jako aktorów. Dróg do tego, czym ten debiut może być, jest całe mnóstwo i dochodzi czasami do paradoksalnych sytuacji, że mamy nagrodę za debiut, bo aktor debiutuje, ale reżyser jest już bardzo doświadczony. 
To z kolei, takie rzeczy na festiwalu Młodzi i Film, gdzie ta kategoria „młodzi” jest naprawdę bardzo, bardzo szeroka jak się okazuje, bo dzięki temu bardzo dużo się w tym może zmieścić, bo zależy też temu festiwalowi, żeby pokazywać właśnie różnego rodzaju debiuty. Oczywiście jest też debiutantem operator, który zostaje reżyserem. Takim przypadkiem z polskiego kina na pewno jest Tomasz Wolski, czyli świetny dokumentalista, który nie tak dawno właśnie na festiwalu w Gdyni, w swoim kolejnym filmie krótkometrażowym fabularnym występował i siedział, on już jest dorosłym mężczyzną, a siedział właściwie wśród studentów, którzy tam pokazywali swoje filmy krótkometrażowe, więc to też bardzo różnie wygląda. Innym przypadkiem oczywiście jest Marcin Koszałka, czyli operator, który z czasem zaczął robić filmy najpierw dokumentalne, teraz fabularne.
Naprawdę ta droga, to czym to debiutowanie jest, mam wrażenie, to jest raczej proces, który się przechodzi, niż jakiś jednorazowy skok. Każdy z nas w różnych formach wyrazu debiutuje, jedni debiutują, no nie wiem – patrząc na naszą pracę, pewnie zdarzyło ci się najpierw pisać a później opowiadać przed kamerą. I to też jest jakiś rodzaj debiutu, na przykład. Mam wrażenie, że ta kategoria jest troszeczkę przereklamowana, ale podoba mi się to myślenie „właśnie a teraz będę się sprawdzać w innym gatunku” – nawet w kontekście chociażby samego kina fabularnego, ktoś, kto do tej pory robił dramaty społeczne, nagle stwierdza: robię horror. No to też jest sprawdzenie się w czymś zupełnie nowym i w czymś zupełnie interesującym i też się tak zastanawiam, na ile tak wracając do tych „Ballad i Romansów”, bo one są bardzo ciekawym przypadkiem, jest to bardzo inspirowane jakąś magią, ludowością, różnymi takimi rzeczami, które dzisiaj się kojarzą właśnie z kinem gatunkowym. No nie wiem, ja cały czas czekam na taki naprawdę potężny, poważny i fajnie zrobiony polski horror czerpiący z tej naszej mitologii. Jakoś czasami się to pojawia, ale nie jest to.

Natalia Królikowska: Były jakieś próby chyba, prawda.

Kaja Klimek: Były, ale nie wiem, czy znasz Studio A24 ze Stanów, to są ci, którzy zrobili, chociażby film „Midsommar” czy horrory Roberta Eggersa, które są właśnie takie bardzo folkowe, opowiadają starożytne baśnie o czarownicach albo wikingach. Myślę, że w ich ręce taki Mickiewicz to mogłoby być właśnie to, czego ja szukam. Też zastanawiam się, tak cię dopytam też, bo to jest dla mnie bardzo interesujące: na ile właśnie taka gatunkowość, czyli coś, co ma już, powiedzmy jakieś ustalone swoje reguły gry, bo pewne rzeczy po prostu w gatunku obecnej to zarówno gatunku literackim, jak i filmowym mogą być takim motorem napędowym – czy debiutowanie jako twórca gatunkowy to jest coś z twojej perspektywy interesującego? I czy to właśnie może być nowy głos, mimo że jakoś działa się w pewnym jakimś określonym strukturalnym świecie? Bardzo jestem ciekawa, jak ty na to patrzysz.

Natalia Królikowska: To jest bardzo ciekawe zagadnienie i to jest też związane w ogóle z szerszą refleksją na temat wartościowania sztuki w Polsce. Może tak, jak w gatunkach filmowych to nie jest tak wyraźne. Jednak horror jest takim gatunkiem popularnym, prawda i te gatunki: kryminał czy horror, fantastyka były przez długie lata przez krytykę dewaluowane i jednak nowego głosu oczekiwano w prozie artystycznej, albo w art-housie. Tymczasem, przykładowo powieściopisarze polscy, o których Paweł Goźliński – redaktor wydawnictwa Agora powiedział, że to są te „44 polskiej prozy współczesnej”, czyli takie najsilniejsze czołgi, które ciągną tę prozę, czyli Żulczyk, Orbitowski i Twardoch. No zaczynali właśnie w gatunkach, w jakichś fandomach i tak dalej, a przeszli do prozy bardziej artystycznej, można powiedzieć, do literatury pięknej z gatunku. Ale jest też odwrotny kierunek – kiedy pisarze o jakiejś ugruntowanej pozycji próbują swoich sił w gatunku. To jest bardzo ciekawe, może to wynika z sytuacji też rynkowej, prawda. Ty już wywołałaś trochę ten temat marketingu i trudności generalnie z „wylansowaniem” się jakimś, z pokazaniem się i tak dalej i wydaje mi się, że współczuję trochę tym pisarzom, którzy łamią sobie głowy nieraz, całe życie wpadają w swoje osobiste doświadczenia, w te pierwsze swoje książki, tę jedną historię, którą noszą w sobie, która jest dla nich najważniejsza i tak dalej, a później walczą o to, żeby w ogóle ich książka ukazała się. Potem ona się sprzedaje na przykład w nakładzie kilkuset egzemplarzy, podczas gdy nie newralgując i nie wymieniając po nazwiskach tak, pisarze literatury popularnej gatunkowej co roku produkują kolejne, kolejne powieści, które sprzedają się w dziesiątkach tysięcy egzemplarzy, a więc może troszeczkę wynikać z tego, ale widzę, że trochę tym popularnym pisarzom inni twórcy zaczynają rzucać wyzwanie i właśnie próbują się w ich gatunkach. Na przykład teraz, kilka dni temu ukazała się książka Natalii Fiedorczuk, której debiut właśnie był bardzo głośny, otrzymała paszport polityki za „Jak pokochać centra handlowe”. Była też, można powiedzieć, na widelcu dzięki temu paszportowi jako właśnie taki głos kobiecy, wyrazisty i tak dalej, no i próbuje się tym razem w gatunku w domestic noir. Z kolei jej poprzednia powieść to była bardzo rzecz ciekawa, eksperymentalna, była to biografia Bolesława Biegasa z pogranicza biografistyki a fikcji, można interpretować trochę w takiej kategorii faction, czyli faktu i fikcji. Rzecz bardzo wyrafinowana, naprawdę. I chociaż spotkała się z niezłą recepcją krytyczną, to myślę, że ta książka zatytułowana „Odmieniec” nie znalazła wielu czytelników, no i teraz, być może dlatego Fiedorczuk podniosła tę rękawicę, tak i „dobra, napiszę gatunek”. No i mamy domestic noir, co ciekawe też gatunek, który w literaturze, można powiedzieć, debiutuje jako cały gatunek przeniesiony z kina, chyba z seriali, z filmu właśnie na fali popularności tego typu opowieści o mrocznych rodzinnych sekretach. Gdzie jest jakaś zbrodnia w tle. No i to literatura chce zaanektować, jak gdyby na swoje pole wyciągając z pola sztuki filmowej.

Kaja Klimek: To jest ciekawe, jak się te rzeczy mogą nawzajem inspirować, bardzo to jest jakieś napędzające. Nie spotkałam się wcześniej z gatunkiem domestic noir – to sformułowanie jakoś mi umknęło, ale faktycznie on się wydaje totalnie adekwatny, chociażby do współczesnych seriali, do całego nurtu real crime przychodzi jak nasze predylekcja do zafascynowania się mrokiem i ciemnością, jakimiś meandrami ludzkiej psychiki. I jeszcze na dodatek, żeby tam była jakaś rodzinna inba w tle, no to jest coś, co bardzo widzimy, to też popularność tych wszystkich kryminałów literackich. Myślę, że to też jest jakby tutaj jedno z drugim powiązane. Też ten wątek, który wywołałaś, jakoś mnie mocno tknął, bo powiedziałaś o Natalii Fiedorczuk i o tym, że ona po tym paszporcie polityki była taka właśnie „halo, Natalia to teraz czekamy, teraz spoczywa na tobie wielka odpowiedzialność” – i mam wrażenie, że w kontekście nagród, gdy mowa o debiutach filmowych to jest podobne obciążenie. To się zaczyna już od tematu filmów krótkometrażowych, bo wiadomo, że każdy twórca zaczyna. Jednak już mówiłaś mi o tym wcześniej, że jest Szkoła filmowa, oczywiście nie każdy twórca przechodzi tę klasyczną edukację, powiedzmy w Łodzi czy w Katowicach, czy w Warszawskiej Szkole Filmowej, czy Gdyńskiej, no bo to są te najmocniejsze szkoły filmowe w tym momencie w Polsce. Są też tacy, którzy przychodzą jako, nazwijmy to freelancerzy i ktoś, kto, nie wiem, był krytykiem filmowym, próbuje robić filmy. Przychodzi na przykład przez szkołę Wajdy, robi jakiś projekt tam i już debiutuje, właśnie niekoniecznie mając to wykształcenie filmowe. To też jest w ogóle ciekawe – czy ono jest koniecznie? Niezbędne? 

Natalia Królikowska: Tak, no to się właśnie, wydaje się dużo trudniejsze w filmie, przejście, prawda. Bo o ile jestem sobie w stanie wyobrazić krytyka literackiego, który otwiera drugi plik w Wordzie i tam pisze swoją, powiedzmy fikcję, o tyle wydaje mi się, że z filmem jest to dużo bardziej skomplikowane, ale jak mówisz, są takie przypadki. 

Kaja Klimek: Są takie przypadki. Przypadek właśnie takiego procesu, który mogę przywołać, to jest casus Kuby Mikurdy, który zaczynał jako teoretyk kina, filmoznawca, psychoanalityk, który stosował te narzędzia do analizy kina, później zaczął robić wideoeseje czy jakąś taką formę pośrednią, często też umieszczoną w internecie, stanowiącą jakiś komentarz do twórczości filmowej innych twórców. Później zrobił dwa filmy dokumentalne o reżyserach; o Walerianie Borowczyku i w zeszłym roku o Andrzeju Żuławskim, a teraz przygotowuje się do kolejnych projektów, które są już coraz bliższe kreowaniu światów – niekoniecznie opowiadaniu o czymś, w sensie tworzeniu swoich własnych historii z różnego rodzaju formalnymi pomysłami. Więc gdzieś taki proces jest i to widać i to też jest szkoła niemalże nowofalowa – czyli od krytyka do twórcy. Oczywiście to jest pewien mit, ciekawa jestem, jak odniesiesz to do świata literatury, czy spotkałaś się kiedyś z tym, ale mi się niejednokrotnie zdarzyło, że reżyserzy mówili do mnie, że „no tak, wiadomo, jesteś krytyczką filmową, ale tak naprawdę chciałabyś być reżyserką, bo każdy krytyk chciałby być reżyserem.” – co oczywiście nie jest prawdą do końca i mam wrażenie, że to taki mit, który gdzieś tam oddziela te nasze dwa światy. Jeszcze na moment robiąc kilka tych kroków wstecz, kwestia oczekiwania wobec debiutantów, ale też potrzeby nagród. Czy to nagroda za właśnie film krótkometrażowy sprawia, że na daną osobę zwrócona jest uwaga, więc oczekiwania wobec tego, co będzie, będą dalej coraz większe? To jest jedna rzecz, czyli kiedy pojawi się ten debiut, no to jest takie „no nareszcie”, ale mamy duże wymagania, bo przecież zrobiłeś, czy zrobiłaś tyle szortów i one były świetne, więc ten debiut też musi być kontynuacją tego sukcesu wcześniejszego, który nomen omen nie jest w żaden sposób policzalny, bo nagrody w kontekście kina krótkometrażowego tak naprawdę nie bardzo się przekładają na kino pełnometrażowe i niewiele ułatwiają. Przynajmniej tak relacjonuje swoją historię w świecie kina krótkometrażowego tegoroczny debiutant, który zrobił film od razu z dużym impetem, mam na myśli Damiana Kocura, który dostał wyróżnienie na festiwalu w Wenecji za swój film debiutancki zrobiony właśnie w stylu i metodami, które realizował wcześniej w kinie krótkometrażowym, ale mówił, że te szorty to „szambo” jakieś, ostrzenie narzędzi, ale nagrody na nic się nie przełożyły. Nie było tak, że nagle po nagrodach za kino krótkometrażowe producenci ustawiają się w kolejkę, bo bardzo chcą zrobić sobie twój film debiutancki pełnometrażowy, nie do końca to tak działa, ale też mam wrażenie, że właśnie nagrody za debiut filmowy często mogą przyblokować twórców. Tak to obserwuję, bo swego czasu w Filmotece Narodowej prowadziłam taki cykl filmowy, który się nazywa „Młodzi zdolni”, zresztą idealne określenie dla debiutantów. I to był taki cykl, w którym pokazywaliśmy filmy krótkometrażowe często jeszcze z czasów Szkoły filmowej i film debiutancki polskich reżyserów. To było to pokolenie, powiedzmy z lat 80., czyli Janek Komasa, Tomek Wasilewski, Katarzyna Klimkiewicz – tam się pojawili Magnus von Horn i tak dalej, i tak dalej. To było bardzo ciekawe, bo oni wielokrotnie, na przykład tych swoich debiutów szkolnych krótkometrażowych trochę się wstydzili, niektórzy patrzyli na siebie, jakby byli swoim własnym młodszym rodzeństwem.

Natalia Królikowska: I tu znowu wracamy do tej „Zimy miejskiej” Mickiewicza, że to znowu jedna historia. 

Kaja Klimek: Trochę przypał, ale jednak się to wydarzyło, więc nie będę po prostu usuwać swoich creditsów. No ale większość z nich właśnie mówiła, że jednak to niekoniecznie się przydawało jako ten następny krok, czyli to, co robili w shortach, a przy okazji no właśnie, że „debiut to debiut” – ale co dalej? Kiedy ten debiut jest właśnie głośny, okrzyknięty wieloma nagrodami i jakoś rozpoznawalny, to tak naprawdę jest oczekiwanie, to można przełożyć znowu na świat muzyki. Bo to jest akurat taki bardzo mocno ukuty schemat, jak oczekiwania wobec drugiej płyty zespołu, którego pierwsza płyta była świetna. Gdybyśmy mogli chwilę o tym wątku porozmawiać, jak ten debiut z twojej perspektywy właśnie w świecie literatury „dociąża” tych twórców, właściwie staje się trochę przeszkodą, a jeszcze jak dostanie nagrodę to już w ogóle jest chyba najtrudniejsze, żeby to przeskoczyć.

Natalia Królikowska: W literaturze też się mówi o tej klątwie drugiej książki, czyli jest to ta książka, która zwykle się nie udaje. Jeśli debiut był świetny, to zwykle druga musi być rozczarowaniem. Nawet przestrzega się takiej reguły, że często się trochę na tę drugą książkę „macha ręką”. Po prostu zbyt wiele przykładów udowodniło, że trzecia i czwarta potem były też bardzo dobre, no a tą drugą no to po tym świetnym debiucie to trzeba przemilczeć troszeczkę. Ona musi wyjść, żeby mogła wyjść trzecia i czwarta. No i tyle! Najczęściej właściwie po to jest druga książka, bo rzadko kiedy po dobrym, głośnym debiucie ta druga się udaje. No przecież nie traci się umiejętności, prawda, nie traci się warsztatu, nie traci się techniki, a tym bardziej, jeśli potwierdza to wysoki poziom kolejnej książki. Tak więc chyba faktycznie wracamy tutaj do tej presji, do aspektów bardziej psychologicznych, do rozwinięcia może oczekiwań, do zbyt wygórowanych oczekiwań. To nawet w sporcie mamy, prawda, kiedy tenisistka wygrała jeden turniej, no to później już musi grać, wygrać kolejny. Więc jest to chyba bardziej jakiś taki mechanizm psychologii społecznej, nawet nie psychologii twórcy, chociaż tu oczywiście teraz mogę totalnie wymyślać, bo z psychologią mam niewiele wspólnego. Ale w bardziej, w takim szerszym kontekście psychologii społecznej, zanim też do tego dociążenia, o które pytałaś, to też ciekawe jest to, o czym mówiłaś; o tych shortach i o pełnych metrażach. Bo to, z tego, co kojarzę, no to jednak dla filmowców ważne są te krótkie formy. Oni się wiele na nich uczą i to przynajmniej w danym momencie, kiedy one powstają. Wtedy pierwszy raz staje się za kamerą jako ten pełnoprawny główny reżyser i tak dalej, a potem po latach, jak się okazuje, mogą się trochę ich wstydzić tak, jako takie traktują swoje juvenilia. Toteż powinniśmy może odróżnić właśnie; debiut od juweniliów. Czyli debiut powinien być nazywany debiutem wtedy, kiedy jest za taki uznawany przez twórcę. 

Kaja Klimek: Znowu ciekawa definicja. No tak, że ja chcę akurat w tym, potraktujcie całą jako pas startowy do tego, co wam teraz proponuje.

Natalia Królikowska: No tak, tamto to tylko były wprawki, to były próby, to były juwenilia. Jeśli chodzi o długość i krótkość formy, to jest też w literaturze, ponieważ, co do zasady osobom, które chcą być pisarzami, zwykle mówimy tutaj o prozie, o fikcji, marzą o tym, aby zadebiutować książką i żeby ona była świetna i tak dalej. Zwykle radzi się, aby próbowali się w krótkich formach, aby próbowali pisać opowiadania i próbować opublikować, bo może się okazać, że na przykład jest problem z publikacją nawet opowiadania. Czyli to, co my nosimy w głowie, że nasza opowieść jest bardzo ciekawa, że mówi coś interesującego o świecie, że ma jakąś wartość – może się okazać, że nie jest kompatybilna z tym, czego oczekują czytelnicy w danym momencie. I może ta historia wcale nie interesować [odbiorców – przyp. red.] albo może się okazać, że, mimo że historia jest świetna to jednak nasz język, nie jest wystarczająco komunikatywny, nie uwodzi czytelnika, nie interesuje go. Więc spróbuj się w opowiadaniu i co do zasady, to z tego, co opowiadasz, jest trochę tak, jak w filmie. Czyli powinno się próbować zadebiutować, nawet nie zadebiutować [powieścią – przyp. red.], publikować po prostu krótsze formy, sprawdzać, czy jest zainteresowanie czytelnicze, czy jest zainteresowanie wydawców. Z jednej strony mówi się tym aspirującym twórcom – „hola, hola, napisz opowiadanie, spróbuj je opublikować” – ale faktycznie, jest tak samo, jak w filmie, z tego, co mówisz, bo też często jest tak, że nawet jeśli jest jakiś sukces i uda się opowiadanie wydać nawet w czasopiśmie drukowanym, nawet czasopiśmie uznanym, nawet w „Twórczości”, która jeszcze wychodzi. Nie zawsze to się przekłada na zainteresowanie wydawców i znam przypadki twórców, którzy mają po kilka publikacji w uznanych czasopismach literackich, wysyłają propozycje większych, większych utworów do wydawców oczywiście z informacją, że opowiadania były publikowane tu, tu i tu, więc przeszły jakąś selekcję. Okazuje się, że nie ma odpowiedzi i nie ma zainteresowania, więc faktycznie jest tak, że ta krótka forma, chociaż ważna dla warsztatu dlatego właśnie, aby dorzucić ją do worka tych prób, aby w tych krótkich formach móc sobie pozwolić na błąd, który nie będzie ciągnął konsekwencji za nami, że staniemy się osobą niepożądaną gdzieś i będą zamykane przed nami wszystkie drzwi. Więc myślę, że to jest ważne, aczkolwiek faktycznie w literaturze jest tak samo. Jest dużo konkursów opowiadań, można być laureatami konkursów pomniejszych, mieć publikacje, jest festiwal opowiadania i tam na przykład można spróbować przejść selekcję i się zaprezentować. Mimo wszystko to cały czas nie jest gwarancją sukcesu, później na rynku, w ogóle ukazania się. Więc ta twórcza fortuna na bardzo pstrym koniu jeździ i bardzo różne są te historie związane z debiutami i wydaje mi się, że tutaj też jeszcze, bo sobie zanotowałam kilka takich punktów, które były charakterystyczne, jak gdyby dlatego debiutu Mickiewicza i tutaj jest taka rzecz, która dla mnie osobiście wydaje się ważna. Nie wiem jak, jak to będzie w Twojej opinii. Historycy literatury różnie się na ten temat wypowiadają w kontekście Mickiewicza. Jedni dowartościowują, drudzy dewaluują właściwie, ale chodzi mi o znaczenie pewnego środowiska literackiego. Oczywiście w kontekście Mickiewicza to mówię tutaj o grupie Filomatów, później poszerzoną o Filaretów. No pamiętamy „Odę do młodości”, tutaj też bardzo ważny utwór, jeden z tych początkowych Mickiewicza, gdzie to właśnie do swoich przyjaciół się odnosi. Niektórzy historycy literatury mówią, że Mickiewicz był tam właściwie jedyną wybitną jednostką, a reszta to były jakieś tam przeciętniaki, że geniusz Mickiewicza i tak by zabłysnął. Nieważne czy byliby Filomaci i Filareci, nieważne czy studiowałby w Wilnie. I tak to był tego rodzaju geniusz, że on i tak by odpalił w takich czy w innych okolicznościach i zabłysnąłby pewnie równie świetliście, jak wtedy. Ale wydaje mi się, że ten przykład Mickiewicza jest fajny, żeby jednak zachęcać do jakiegoś rodzaju grupowania się. Może nie do formalnego stowarzyszania, ale jednak żeby nawzajem czytać swoje teksty. Bo wiadomo, żeby się dostać do wydawcy na przykład z tekstem, to dobrze by go było dać przeczytać kilku osobom, niekoniecznie mamie czy najlepszej koleżance, które nie dadzą do końca uczciwego feedbacku, ale na przykład innym osobom czytającym, oczytanym i nie, nie mam tu na myśli właśnie profesorów czy krytyków, a chociaż własnych rówieśników, którzy dadzą jakiś feedback. Myślę, że jest to ważne, zresztą Mickiewicz też był w grupie swoich przyjaciół, oni dyskutowali bardzo dużo. Tamte pomysły, idee wykuwały się. Oczywiście tylko Mickiewicz był władny nadać im tak mistrzowską formę. Oni tłumaczyli również utwory, akurat z tłumaczenie się tak bezpośrednio nie przekłada na film, aczkolwiek na pewno inspiracje filmografią innych narodów są ważne również w filmie i nie można się tutaj zamykać tylko do własnego podwórka. Myślę, że grupa i środowisko jest ważne.
Współczesność, nawet traktowana szerzej niż ta od lat 90., ale powiedzmy powojnia, jednak skłaniała do pewnej alienacji, atomizacji tych osób twórczych. A jednak to, co według mnie najwartościowsze przynajmniej w literaturze, to właśnie wychodzi z grup. No mamy Skamandra chociażby, prawda – Juliana Tuwima jako jednego z geniuszy, mamy Awangardę Krakowską przed wojną, no mamy właśnie tych Filomatów i Filaretów i potem mamy pokolenie „Brulionu” bardzo ważne w literaturze. No i myślę, że jesteśmy w takim momencie przełomu, ponieważ załamały się na przykład czasopisma literackie ze względów po prostu rynkowych oraz ze względu na ekspansję internetu, zdominowanie czasopism literackich w sieci przez te czasopisma internetowe i trochę te środowiska się rozpadły. 
Warto przywołać tutaj też jeden z najważniejszych debiutów ostatnich dwóch dekad, mówię o Dorocie Masłowskiej „Wojnie polsko-ruskiej”, za którą stoi też Lampa i Iskra Boża no i wydawca, tak. Czyli stoi i czasopismo, i jego świetny wydawca, który był trochę kuratorem „projektu Masłowska”. 

Kaja Klimek: Trochę jak w kontekście kina producent filmowy.

Natalia Królikowska: Jak producent, tak, tak. Więc Dunin-Wąsowicz był kimś takim dla Doroty Masłowskiej, ona pewnie – tutaj jadąc Mickiewiczem, tak, ona pewnie by była i napisała, ale nie do przecenienia jest rola tutaj Lampy i Dunina w tym debiucie i w jego sukcesie. No i wydaje mi się, że teraz jesteśmy w tym momencie przejściowym i że faktycznie teraz zaczynają się pewne środowiska tworzyć wokół witryn internetowych, które nie są już tak rozproszone, jak powiedzmy jeszcze 10 czy 15 lat temu i tak undergroundowe i niszowe, można powiedzieć. Te środowiska literackie skupione wokół czasopism internetowych, wokół „Dwutygodnika”. Akurat „Pismo” jest też w formie drukowanej jeszcze na szczęście, no ale to też jest pewna grupa. Mamy „Stonera polskiego” – bardzo świetny projekt, bardzo progresywny, skupiony wokół witryny internetowej i myślę, że w literaturze bez wątpienia przed debiutem i po debiucie dobrze być w jakiejś grupie, osadzonym w jakimś środowisku i nie wyskoczyć, jak królik z kapelusza po prostu i liczyć na to, że będzie się objawieniem, bo to się naprawdę bardzo nielicznym udaje.

Kaja Klimek: Jasne, sieć, kolektyw, jakiś system jest tutaj potrzebny. Gdy mowa o tym, jak to działa w kontekście kina, no to są dwie kwestie; z jednej strony to są festiwale filmowe i nie mam na myśli festiwalu filmowego w Gdyni, który jest taki bardzo środowiskowy, bardzo branżowy, bardzo jednak skupiony już na polskim kinie jako takim. Ale taki ferment bardziej bym widziała w kontekście naszego ukochanego przez wszystkich, którzy oglądają kino w Polsce festiwalu, jakim są Nowe Horyzonty, bo jednak tam się spotykają i widzowie, i twórcy i mam na myśli też twórców polskich którzy jeżdżą na te festiwale, żeby oglądać filmy i żeby się nimi inspirować, bo jednak mam wrażenie że, wśród tych młodych twórców, którzy bardzo ciekawe propozycje filmowe składają w swoich debiutach. Znowu tutaj się odwołam do Damiana Kocura, bo to jest jednak wydarzenie na przestrzeni tego roku mocne. Było kilka debiutów, ale żaden z nich nie zrobił takiej kariery. 

Natalia Królikowska: Muszę muszę nadgonić bo nie znam, bardzo mnie zachęciłaś.

Kaja Klimek: To pewnie będzie miał przelot festiwalowy ten film „Chleb i sól” a za jaki czas na pewno pojawi się w polskiej dystrybucji. Przywołuje Damiana tym razem ze względu na to, że to jest jeden z tych reżyserów, który, kiedy opowiadał o swoim kinie, odnosi się do filmów innych reżyserów, niekoniecznie polskich, bo tam się pojawia Abbas Kiarostami, Ken Loach i to jest twórca, który się naoglądał bardzo wielu rzeczy Pedro Kosa – to są bardzo artystyczni twórcy, których filmy można było oglądać na Festiwalu Nowe Horyzonty i to jest taka, z jednej strony inspiracja, punkt odniesienia, a z drugiej strony sieć kontaktów, bo tam w kinie się spotykają ludzie, którzy zajmują się i krytyką filmową, i produkcją filmową i dystrybucją filmową w Polsce i wszyscy potem spotykają się wieczorem w klubie festiwalowym, żeby obgadać te rzeczy i stąd się dużo takich właśnie znajomości też rodzi. Szczególnie że na Nowych Horyzontach mamy też tak zwane Polish Days, czyli pitchingi polskich filmów, które też są takim istotnym wymiarem systemowym, że zarejestrowani tam ze swoimi projektami twórcy na różnym etapie rozwoju, no bo to trochę jest inaczej, niż w literaturze, że z notatkami raczej człowiek nie przychodzi, tylko coś już musi być do zaproponowania. A tutaj jednak jest koncept, jest jakaś wizja, jakaś inspiracja, jakieś moodboardy i można pokazać, jaką ma się filmową wizję, w kilka minut o tym opowiedzieć i a nuż ktoś będzie chciał to dofinansować. Tutaj jednak jest sport zespołowy, a nie indywidualny tak jak w kontekście literatury. Mimo wszystko, że autor jest jeden a w kontekście kina – zostawiając teorię autora gdzieś z boku, że tylko reżyser się liczy – no to w dzisiejszych czasach jednak to jest wysiłek zbiorowy bardzo mocno i rola producenta kreatywnego, który często też wspomaga debiutanta, który ma większe doświadczenie, chociażby w realizacji kina. Czy mądrego, doświadczonego operatora, scenografa, czy nawet aktorów, że to się jednak robi pewna taka drużyna, która wokół tego projektu funkcjonuje i która go prowadzi do przodu, no to jest super istotne, czyli pitchingi, festiwale. No i, jako że jest to od zawsze program bardzo bliski mojemu sercu, takich programów dla młodych twórców w Polsce mamy kilka i zarówno w kontekście filmów krótkometrażowych Studio Munka w Warszawie wspiera twórców, którzy niekoniecznie muszą mieć nawet szkołę filmową skończoną, mogą mieć pomysł na film i jakoś przekonać tę komisję, że dadzą radę tę historię opowiedzieć. No bo to się wiąże oczywiście ze wsparciem finansowym, ale też program 60 Minut, który stawia na debiuty. 
No tutaj ten film Damiana Kocura, już kilka razy przeze mnie przywoływany, to jest punkt odniesienia, ale tych filmów było wcześniej już kilka; „Supernova” Bartosza Kruhlika, czy „Eastern” Piotra Adamskiego. Czekamy na debiut Moniki Strzępki, czyli reżyserki – jakby nie było – teatralnej. Film pierwszy i kolejne filmy, które właśnie w ramach tej współpracy ze Studiem Munka powstają, no to jest akurat idealne, że tak powiem środowisko, żeby zadebiutować, bo są ludzie, którzy są doświadczeni, ale super otwarci, którzy pomagają, ale nie formatują. Trochę chyba tak, jak to, co powiedziałaś o Dorocie Masłowskiej i Lampie i Iskrze Bożej i Wąsowiczu, że to jest jednak takie: pomogę ci to spakować tak, żeby po prostu można to było przedstawić światu i żeby to miało ręce i nogi i było filmem – akurat w tym kontekście [małych grup i studiów – przyp. red.]. Właśnie taka wolność twórcza i różność tych historii, które tu są do opowiedzenia, jest niebywała. No i właśnie to, co mówisz o kontakcie i wymianie – no oczywiście twórcy debiutujący, szczególnie ci po szkole, mających swoich wszystkich kolegów, koleżanki z roku, z różnych pionów i ja bardzo głęboko, że tak powiem, siedzę w świecie kina krótkometrażowego, bo od lat się nim zajmuje i widzę, jak te duety, te nawet grupki, które tworzyły te filmy krótkometrażowe, później startują razem do debiutu pełnometrażowego. No bo jeśli faktycznie ten krótki metraż jest takim poligonem, na którym dużo się może wydarzyć i zawsze są oczywiście ograniczenia budżetowe, które szkoła narzuca. I się czasami zastanawiam, czy gdyby szkoły filmowe dawały większe budżety twórcom filmów krótkometrażowych, to by było dobre rozwiązanie czy złe? I im częściej o tym rozmawiam, tym [większe – przyp. red.] mam wrażenie, że twórcy by mnie może za to trochę tutaj zhejtowali, że dobrze, że tej kasy jest tak mało na te szorty. Bo oni [twórcy – przyp. red.] naprawdę muszą się nagimnastykować, co potem się okazuje, taka gimnastyka przed pełnym metrażem na pewno się przydaje, bo to jednak reżyseria, czy produkcja, czy tworzenie takiego filmu to nie jest tylko i wyłącznie właśnie: „mamy nieograniczony budżet, robimy, co chcemy”, ale też musi być pewna odpowiedzialność finansowa w tym wszystkim i tego szkoła też na pewno uczy. Więc te rzeczy, mam wrażenie, przekładają się [na późniejszą karierę – przyp. red.], bo wśród znajomych twórców widzę, jak oni są cały czas ze sobą w kontakcie, czasami obserwowałam takie zjawisko, bo ty mówiłaś o tych grupach, że to jest jak stado wilków Alfa, że każdy jest najlepszy, więc są strasznie duże tarcia, bo też tort do zjedzenia jest jeden, a każdy chce coś z niego uszczknąć. Ale z drugiej strony widzę też, że jeśli twórcy mają zupełnie inne perspektywy na to, jakie historie chcą opowiadać – bo jedni chcą być bliżej tego, co realistyczne, inni są z kolei gdzieś tam w kosmos daleko – no to pole rywalizacji się de facto zamyka, bo to nie jest tak, że każdy młody polski twórca chce robić realizm społeczny i opowiadać o tym, jak się żyje ludziom, na pewno akurat patrzy za okno, jak się żyje ludziom na szarych, polskich blokowiskach. No nie, są przeróżne historie do opowiedzenia, więc ta rywalizacja jest w takim twórczym sensie mniejsza. Na pewno jest większa, gdy mowa o tym, że projekty finansowane przez Polski Instytut Sztuk Filmowej czy nawet ten konkurs na debiut w Studiu Munka – pula jest ograniczona, więc projektów jest zawsze więcej niż pieniędzy i to jest na pewno przeszkodą. No ale to, że upowszechniły się środki produkcji filmowej i de facto film dzisiaj pod względem technicznym jest zrobić łatwiej niż kiedykolwiek, bo jest po prostu to wszystko dostępne i jakoś łatwe do zorganizowania, to jest jedna rzecz, ale jest go zrobić trudniej, bo trudniej zostać zauważonym.
I jeszcze tylko jeden wątek mam, bo mówiłaś o Skamandrze, mówiłaś o Filomatach i Filaretach. Znowu ta Gdynia, ale to jest dosłownie niedawno, więc mam mocny punkt odniesienia – miałam tam długą rozmowę z Filipem Bajonem, od jego debiutu minęło już prawie 50 lat, od „Arii dla Atlety”, ale on opowiadał bardzo dużo, już nawet nie w kontekście debiutowania, tylko w kontekście w ogóle środowiskowej. O czymś, czego mi niesamowicie brakuje i to by było takie wspaniałe miejsce, w którym zarówno literaci, jak i twórcy filmowi mogliby się spotkać, czyli o zespołach filmowych, które właśnie były czymś takim, gdzie mieliśmy kierownika literackiego, który dbał o to, żeby to było dobrze wszystko napisane; twórców, którzy ze sobą dyskutowali na temat swoich projektów i musieli to robić. Nie było opcji, że każdy skrzętnie po prostu tworzy i nikt nic nie wie, tylko wszyscy wiedzą i trzeba o tym rozmawiać i trzeba to zrobić jak najlepiej, więc ten głos innych twórców był w tym obecny. Gdybym miała coś przywrócić z przeszłości w kontekście kina to właśnie to, żeby była większa otwartość na taką współpracę, która wyłącza element rywalizacji tak naprawdę między sobą, bo to nie wiem, czy ta rywalizacja stuprocentowo istnieje, ale na pewno jest w głowach, że gdzieś tutaj można coś przegrać i coś wygrać. 
A gdyby usunąć ten element, to myślę, że mogłoby być łatwiej tworzyć naprawdę ciekawe historie, a niekoniecznie takie wymierzone na jakiś efekt.

Natalia Królikowska: Mówiłaś o tym zaangażowanym kinie społecznym, że nie wszyscy twórcy chcą akurat w tym gatunku się poruszać. Nie wiem, czy to tak przypadkowo, czy faktycznie identyfikujesz to jako jakiś taki trend wiodący. Troszeczkę nasunęło mi to myśl o pewnych tematach, które mają swoje czasy i są bardzo nośne, zdobywają ogromną popularność, też mogą stać się takim wytrychem do twórczości. Ja ostatnio obserwuję, no to już kilka lat trwa, taki wysyp bardzo prywatnych debiutów, prywatnych opowieści, coś z pogranicza prozy, ja to nazywam autoreportażem, czyli historia z mojego życia opowiedziana. Często coś, co jest widoczne bardzo w debiutach i to już doszło do pewnych skrajności. W literaturze jest ogromny przesyt już tym tematem, on faktycznie otworzył drogę bardzo wielu twórcom w ostatnich kilku latach, ale jest już zmęczenie tym tematem. Przykładem ostatnich miesięcy w tym nurcie jest debiut Aleksandry Pakieły – krytyczki zresztą. „Oto ciało moje” inspirowane własną walką z bulimią. Ta książka spotkała się z bardzo różną recepcją w tym bardzo negatywną właśnie, główne zarzuty, jakie były wysnuwane, to był taki brak wartości literackiej powiedzmy, że już bardziej ta szala przeważyła się na stronę historii dokumentu osobistego pozbawionych walorów artystycznych. No i to była bardzo przykra historia, bo mam wrażenie, że na tej jednej książce i na tej jednej debiutantce skupiła się jak gdyby frustracja, która narastała już od kilku miesięcy i każdy podobny do tego debiut, który ukazał się w ostatnich tygodniach, również mógł paść ofiarą takiej złej reakcji, ponieważ było już pewne zmęczenie tym tematem wyczuwalne gdzieś podskórnie w krytyce, no i po prostu przelało się tą Pakiełą. Trochę przykra historia, ale to też pokazuje właśnie, jak te debiuty są obciążone i wracamy troszeczkę do punktu wyjścia naszej rozmowy, jak duża presja jest z jednej strony, aby zadebiutować. Nie podejrzewam tutaj autorkę o jakieś wyrafinowanie, no ale faktycznie dało się zaobserwować, że jest branie na te tematy, na te tematy osobiste, prywatne, intymne wręcz; na to, kto dalej się posunie w tym ekshibicjonizmie.

Kaja Klimek: Relacje z rodzicami, różnego rodzaju historie o chorobach alkoholowych rodziców, o swojej relacji będącej dzieckiem dorosłego alkoholika. 

Natalia Królikowska: To tutaj na przykład Ola Zbroja i „Mireczek”, też coś na pograniczu właśnie reportażu dochodzeniowego wręcz, o historii swojego ojca alkoholika no i też takiego dokumentu osobistego. Więc z jednej strony tak, jest wzięcie na taki temat tak; a więc dobra, też opowiem tę swoją historię. To zresztą tutaj jest łatwe, mówi się, że każdy z nas przynajmniej ma tę jedną historię, nosi w sobie i debiutantem teoretycznie każdy z nas może zostać. Trudniej jest już później wymyślić coś, wymyślić nowe światy, ale tę jedną historię teoretycznie każdy z nas ma do powiedzenia. Z drugiej strony właśnie ta chimeryczność tego, chimeryczność krytyki, rynku, tego ile jest zmiennych, jak to jest ryzykowne też zadebiutować taką historią, odsłonić się całkowicie. Tutaj w tym przypadku dosłownie doszło do odsłonięcia, jeszcze z premierą tej książki towarzyszyła taka dość intymna sesja zdjęciowa autorki, a więc całkowite odsłonięcie i zderzenie z jakąś krytyką. Oczywiście były też pozytywne recenzje, nie była to całkowicie negatywna recepcja. Ale faktycznie, wydaje mi się, że troszeczkę dostała nie tylko za siebie, tylko za takie przegrzanie już tego tematu, zmęczenie tym tematem, tą stylistyką, tego ekshibicjonizmu osobistego. Mam nadzieję, że ta historia i tego typu podobne historie skłonią do poszukiwań innych dróg.

Kaja Klimek: Nie mam takiego wrażenia, żeby w debiutach polskich filmowych był jakiś trend. Są tacy, którzy opowiadają nostalgiczne historie z dzieciństwa, oczywiście gdzieś ten nurt nostalgii też obecny w literaturze nostalgii osiedlowej, mocno jest widoczny w filmach debiutujących twórców. Są tak różne formy wyrazu, tak różne pomysły na to, jakie tutaj historie można opowiedzieć, że ja nie jestem w stanie znaleźć jednego takiego właśnie [trendu – przyp. red.], że: „okej, polski debiut filmowy charakteryzuje się tym”. Jedyne co, to jest debiutem – można tutaj powiedzieć, bo najczęściej jednak są to bardzo różne historie. Oczywiście jakieś powiązanie z Łodzią dla mnie jest tutaj istotne, takim naprawdę chyba najważniejsze w tym momencie debiutem reżyserskim ostatnich lat, taki, który się spotkał raczej z tym, że wiele osób nie wiedziało co z tym zrobić, jakie to jest kino, bo takiego kina się nie robi w Polsce. Mam na myśli oczywiście film Jagody Szelc „Wieża. Jasny dzień”, bo to było jednak coś bardzo innego niż cała reszta i sama pamiętam swoją pierwszą reakcję na ten film, kompletnie nie wiedziałam, o co chodzi, co ja oglądam w ogóle. Czy to jest genialne, czy to jest okropne? Trochę byłam zagubiona, ale właśnie ja bym jednak takiego trochę trzęsienia ziemi od twórców czasami oczekiwała.

Natalia Królikowska: Nawet ja też, jako krytyczka lubię być zagubiona. Lubię, jak literatura konfunduje i kiedy się zachwycam, to już włącza mi się tryb podejrzliwości, że już gdzieś po prostu operuje to jakimiś zgranymi motywami, które wiedzą, w jaki czuły [punkt – przyp. red.] uderzać i jak mi się za bardzo podoba, to już wiem, że na przykład recenzja nie może być całkowicie aprobatywna, bo jest to dość podejrzane, jeśli coś jest takie bardzo trafiające i wzbudza moją krytyczną podejrzliwość. A tak, lubię być krytycznie skonfundowana i to w literaturze polskiej co mnie tak zainteresowało najmocniej, to na przykład debiut Mateusza Górniaka „Trash Story” polecam, to w ogóle wydawnictwo Hard. To właśnie Hard, podobnie jak kiedyś Lampa Dunina-Wąsowicza, oni pozwalają sobie na eksperymenty i często dają szansę debiutantom, co jest bardzo ważne. 
Też inną kwestią, którą tutaj też trochę poruszałaś, mówiąc o producentach i tworzeniu się tych pewnych grup w pozyskiwaniu funduszy na filmy i tak dalej, to też jest na przykład w literaturze. Obserwuje się ostatnio coś takiego, że debiuty przepadają w dużych wydawnictwach. Duże wydawnictwa, które wydają bardzo dużo tytułów, które mają swoich flagowych twórców, jakieś duże nazwiska. Wiadomo, że większość aspirujących pisarzy, no marzeniem jest zadebiutować w dużym wydawnictwie. Jak się okazuje, to jest zła strategia. Właśnie o wiele lepiej zadebiutować jest w troszeczkę niszowym, mniejszym, nie takim mainstreamowym wydawnictwie; jak powiedzmy Znak, W.A.B., Agora czy Wydawnictwo Literackie, ponieważ obserwuje się od dłuższego czasu zjawisko, że tam debiuty przepadają na wale tytułów uznanych nazwisk. Małe wydawnictwa bardziej dbają o promocję każdej swojej książki, one są wypieszczone, zabiegają o uwagę krytyków i tak dalej. I tutaj – jeśli słuchają nas jacyś i debiutanci – taka rada; naprawdę próbować do mniejszych i może się to okazać dużo bardziej efektywne niż wystartowanie w dużym wydawnictwie. Aczkolwiek oczywiście jest to troszeczkę problem bogactwa, bo w rzadko kiedy debiutant może ma jakiś wybór. Luksus wyboru, że powiedzmy, chcą go trzy wydawnictwa i może sobie wybierać, bo bardziej podoba mu się edytorstwo w wydawnictwie A niż z B tak. No to jest sytuacja niezwykle rzadka, ale nie kierować uwagi na duże wydawnictwa, bo można się rozczarować, nawet jeśli będzie sukces, to ten sukces będzie zminimalizowany efektem właśnie przytłoczenia jednak przez inne duże tytuły ukazujące się obok nas w tym wydawnictwie, które będą o wiele bardziej dopieszczone, doinwestowane niż my jako debiutanci, co jest oczywiście zrozumiałe. Tak więc ja zachęcam do chodzenia własnymi drogami. Tutaj niech będzie patronem Mickiewicz.

Kaja Klimek: Ja bym powiedziała, żeby dawać sobie prawo do błędu w tym debiucie, tak jak Mickiewicz sobie trochę dał, bo to faktycznie jest fajny punkt odniesienia, że „a napisałem takie coś, ale teraz piszę coś zupełnie innego, nie zawieszajcie się, jestem tak dobry”. Kiedyś Małgorzata Szumowska powiedziała: „reżyser jest tak dobry, jak jego ostatni film” – ten, który właśnie zrobił a niekoniecznie, jak te poprzednie, więc zawsze ten punkt odniesienia musi być do przodu a niekoniecznie do tyłu. Ja bym też dodała, żeby jednak właśnie dużo czytać, dużo oglądać, jeśli jest się debiutantem, bo dzięki temu można stanąć w kontrze, ale też przemówić swoim własnym językiem, stworzyć swoje własne zdanie, kiedy się pozna alfabet. A niektórzy twórcy się zamykają. 

Natalia Królikowska: Ja bym dodała, nie wiem, czy się Kaju zgodzisz, ale też czytać i oglądać rzeczy współczesne. Nieraz mamy tak w literaturze, młodzi twórcy rozczytują się w klasykach, „o ja sobie czytam Hessego czy Mana, czy tam Dostojewskiego takiego do poduszki”, no niewiele to da, ewentualnie może podnieść poziom frustracji, że samemu nie pisze się, powiedzmy, jakąś dostojewszczyzną czy żeromszczyzną. Na szczęście nie piszecie takim stylem, byłby to błąd pewnie niejadalny we współczesnym wydaniu i według mnie trzeba trzymać rękę na pulsie i w literaturze na pewno czytać to, co wychodzi na bieżąco. Jeśli planuje się swój debiut w bliskiej przyszłości. Żeby mieć te punkty odniesienia, ale dodałabym właśnie tutaj do twojego apelu to, że oczywiście klasykę zawsze warto znać i to zawsze olbrzymią wartość poznawczą i tak dalej, albo daje taki poziom meta, jak gdyby już wyższej świadomości, jak gdyby tworzywa. Ale do pisania bardzo ważne jest też znanie konkurencji, że tak powiem, wyjmując taką brzydką, rynkową kategorię, ale co kto pisze, co się wydaje, jakie tematy, w jakich wydawnictwach są, co w literaturach światowych piszczy. No oczywiście nie da się czytać wszystkiego, ale jednak…tak.

Kaja Klimek: Dużo tych zadań dla debiutantów mamy dzisiaj, ale nie ma się co zamykać w wieży z kości słoniowej, trzeba być w kontakcie ze światem i przede wszystkim chyba to był nasz wniosek – dużo czytać i oglądać, zanim się będzie chciało coś swojego powiedzieć – to jednak jest dosyć ważne. I być Adamem Mickiewiczem.

Natalia Królikowska: Potrzebujemy Adamów Mickiewiczów. 

Kaja Klimek: W świecie kina też jak najbardziej, ja nadal czekam na jakieś super, ekstra wystrzałowe realizacje „Ballad i romansów” właśnie w kontekście kina gatunkowego.

Natalia Królikowska: Właśnie to musi wynikać z czyjejś potrzeby i wrażliwości, a nie być na przykład zadanym tematem, bo obchodzimy jakąś rocznicę, bo to się zwykle chyba nie udaje, prawda. Tak więc czekamy na ten impuls, a dobrze wiemy z całej krytyki, całej publicystyki polskiej, że romantyzm wciąż żyje w duchu polskim. W duchu polskim, a więc może nie w jakimś narodowo-konserwatywnym wydaniu, tylko właśnie w twórczym, w otwartym, pozytywnym wydaniu. Warto się odnosić.

Kaja Klimek: Czekamy zatem na to i potem weźmiemy to w obroty i omówimy przy okazji następnego spotkania. Bardzo się cieszę, że mogłyśmy porozmawiać na te wszystkie tematy. Mam teraz taką głowę i muszę sprawdzić te książki, o których mówiłaś, bo nie wszystkie znam. Także bardzo ci dziękuję. 

Natalia Królikowska: Dzięki wielkie, ja tobie też koniecznie, ten tytuł Kocuba, tak? 

Kaja Klimek: Kocura, Damiana Kocura „Chleb i sól”.

Patryk F. R. Ostrowski: Dziękuję, dołączam się do apelu o ekranizację „Ballad i romansów”, gdyż jest to temat wciąż niezgłębiony, a także o to, aby literacko, w krytycznoliteracki sposób się w to zgłębiać. Bardzo dziękuję za rozmowę, była to rozmowa w ramach wydarzenia „Mickiewicz filmowy. Echa «Ballad i romansów» w polskim kinie” i zachęcam państwa do skorzystania z naszej oferty obejrzenia filmów lub wysłuchania innych rozmów dyskusji, lub podcastów. Dziękuję bardzo. 

Kaja Klimek: Dzięki, do zobaczenia!

Redakcja: Klaudia Cieślak
Materiał zrealizowany w październiku 2022 przez Fundację FKA