5. FKA – DZIEŃ 4

Joanna Birek, Tomasz Rachwald
DAMY W OPAŁACH I INNE MIGAWKI Z LAT DZIEWIĘĆDZIESIĄTYCH

Podczas tegorocznej edycji festiwalu Kamera Akcja mieliśmy okazję ponownie obejrzeć na kinowym ekranie kilka filmowych hitów z lat dziewięćdziesiątych w cyklu „Ryczący lew”. Warto zwrócić uwagę na to, jakie filmy wybrane zostały przez organizatorów. Mamy więc „Thelmę i Louise” Ridleya Scotta, „Drugstore Cowboy”, pierwszy głośny film Gusa van Santa, „Kiedy Harry poznał Sally” z Meg Ryan i Billym Crystalem, „Gracza” Roberta Altmana, „Tańczącego z Wilkami”, czyli melodramatycznego giganta Kevina Costnera i „Kłamcę” braci Pate. Potraktowanie tego okresu jako „złotej ery kina” mówi wiele o naszym sentymencie do tamtej dekady, lat dzieciństwa wielu spośród organizatorów, wolontariuszy i widzów obecnych na Festiwalu. Nie da się jednak ukryć, że był to dobry czas dla Hollywood.
Omawiana dekada zaczęła się od nagród na festiwalu w Cannes dla „Seksu, kłamstw i kaset video” Soderbergha, „Bartona Finka” braci Coen, wreszcie „Pulp Fiction” Quentina Tarantino. Ambitne kino niezależne wychynęło z uniwersyteckich kampusów, seansów Midnight Movies i wypożyczalni kaset (czy lasów iglastych Minnesoty, jak w przypadku reżyserów „Fargo”), by na stałe zagościć w głównym nurcie kina amerykańskiego. Przyniosło ze sobą inny, bardziej czasem dosadny język, a także bardziej zróżnicowane spojrzenie na codzienność społeczeństwa zachodniego. Była to między innymi perspektywa feministyczna, wrastająca w filmy wraz z nową falą myślenia o nieheteronormatywnych formach życia społecznego, co będzie szczególnie ważne w przypadku „Thelmy i Louise”. Na tej samej zmianie skorzystał „Kiedy Harry poznał Sally”, komedia romantyczna, w której znalazlo się miejsce na dialog o rzeczy do tej pory nieistniejącej – kobiecym orgazmie.
Zerkanie w kierunkach innych niż do tej pory zaowocowało też pewną brutalizacją kina. Dekada zaczęła się wraz ze sceną obcinania ucha we „Wściekłym Psach” Tarantino – w tym samym mniej więcej czasie van Sant kręcił „Narkotykowego kowboja”, film o narkomanie okradającym apteki ze środków odurzających i dyskutującym z Williamem S. Burroughsem, papieżem ćpuńskiej kontrkultury. Nowa dekada była również czasem triumfalnego powrotu mistrza z lat siedemdziesiątych, Roberta Altmana, którego pomysły w latach popularności Indiany Jonesa i Johna Rambo były zbyt dziwne, znalazły jednak ponownie uznanie po premierze wyświetlanego na Festiwalu w sobotę „Gracza”. Lata dziewięćdziesiąte to również czas wielkiej formy Martina Scorsese, którego fenomenalni (i szokująco brutalni) „Chłopcy z ferajny” niespodziewanie przegrali Oscara za najlepszy film z pokazywanym w niedzielę „Tańczącym z Wilkami”, bazującym na sentymencie za antywesternami epoki wojny w Wietnamie filmem, będącym wariacją na temat „Człowieka zwanego Koniem”.
Przyjrzyjmy się zatem bliżej jednemu z pokazywanych w cyklu filmów. „Thelma i Louise” również sięga do głęboko zakorzenionych w amerykańskiej kinematografii gatunków filmowych. Pierwszym z nich jest kino drogi z jego charakterystyczną formułą wewnętrznej przemiany bohaterek na tle realnie przez nie odbywanej podróży. Drugi stanowi tzw. buddy movie, czyli po prostu traktat o przyjaźni. Co ciekawe, oba te gatunki do tej pory zarezerwowane były dla bohaterów męskich; wprowadzenie w ich ramy Thelmy i Louise udowadnia, że nie musi to być obowiązująca zasada. Pokazuje to zupełnie inne rozwiązanie dla problemu „dam w opałach” – żaden książę na białym koniu nie przyjedzie ich uratować, a życie bohaterek nie jest zależne tylko i wyłącznie od występujących w nim mężczyzn. Istotnym elementem filmu jest także zaczerpnięty luźno z historii Bonnie i Clyde’a wątek kryminalny.
Choć widz pała sympatią do obu kobiet, trudno mu nie zauważyć, że podejmują one na swojej drodze złe decyzje. Ceną wolności okazuje się całkowite sprzeniewierzenie prawu, co nie może prowadzić do pozytywnego finału. Pierwsze popełnione przez nie przestępstwo – zabójstwo atakującego Thelmę mężczyzny z baru – usprawiedliwione jest przez jego próbę gwałtu i wynika z obrony koniecznej. Wszystko, co jednak następuje potem, to efekt kolejnych nie do końca przemyślanych decyzji. Z jednej strony cieszymy się, widząc jak kobiety odnajdują w sobie nieznaną dotąd siłę; z drugiej czujemy, że skazane są one na porażkę.
Opowiadana w „Thelmie i Louise” opowieść o przyjaźni wykracza poza stereotypowe ramy narzucone przez Hollywood. Więź łącząca obie kobiety okazuje się silniejsza niż wszelkie inne relacje łączące je z ludźmi. Wyrwane z ciasnych przestrzeni domu, ukazywane w otwartych krajobrazach rodem z westernu kobiety zdają się prawdziwie wolne – nie tyle przez swoją niezależność od mężczyzn, co umocnione właśnie przez swoją przyjaźń. Tematem mocno zaznaczonym w filmie jest przy tym trudność wyrwania się bohaterek, dwóch kobiet, spod wpływów męskiej dominacji. Akcja filmu zaczyna się aktem przemocy, obrona przed którym umieszcza kobiety poza granicami stanowionego prawa. Fatalizm filmu, nieuchronne tragiczne zakończenie wynika z braku podporządkowania Thelmy i Louise. Bohaterki tym samym stają obok wielkiego amerykańskiego bohatera, Kowalskiego ze „Znikającego punktu”. Tak jak inne filmy pokazywane na Festiwalu w ramach przeglądu hollywoodzkiego classic nouveau, dzieło Ridleya Scotta korzysta z wytartych schematów fabularnych i wprowadza w nie nowe elementy.


Joanna Birek

ZRÓBMY WSPÓLNIE DOBRY FILM, CZYLI KRYTYK W PRODUKCJI – RELACJA Z PANELU DYSKUSYJNEGO

Często mówi się o krytykach filmowych i twórcach kina jako o dwóch opozycyjnych do siebie grupach. Filmowcy zarzucają krytykom niewrażliwość, krytycy filmowcom – nieudolność. Czy możliwe jest jednak, by zakopać topór wojenny i pozwolić sobie na współpracę? Czy krytyk jest w stanie wnieść coś nowego do filmu w fazie jego powstawania? Czy praktyczna wiedza może pomóc przy pisaniu o kinie?
Do panelowej dyskusji na ten temat zaproszeni zostali przedstawiciele obu tych grup: ze strony twórców reżyser Piotr Trzaskalski, producent Opus Film Łukasz Dzięcioł oraz dwoje teoretyków filmowych: Magda Sendecka i Marcin Adamczak. Dodatkową ciekawostką było to, że cała czwórka gości ukończyła filmoznawstwo bądź kulturoznawstwo i swoją wiedzę na temat filmu budowali najpierw w drodze akademickiej edukacji. Dyskusję poprowadził ponownie Michał Pabiś-Orzeszyna.
Rozmowę prowadzący otworzył obowiązującym jeszcze gdzieniegdzie w środowisku filmoznawczym stwierdzeniem, że najlepsze filmy w historii kina powstały jako dzieła teoretyków, mając tu na myśli lata 60. i rozkwit Nowej Fali we Francji. Następnie skierował do Piotra Trzaskalskiego pytanie o to, czy trudność sprawiło mu przejście od perspektywy filmoznawcy do perspektywy twórcy. Reżyser nie od razu udzielił na to pytanie jednoznacznej odpowiedzi. Wspominał, że w momencie, w którym startował na rynku filmowym, panowały tam jeszcze inne zasady i trendy – mniej ważne były aspekty marketingowe, więcej było kina artystycznego, do tego nie funkcjonował jeszcze PISF. Dopiero na końcu spotkania ponownie odniósł się do swoich początków, zaznaczając, że gdy z filmoznawstwa przechodził do łódzkiej szkoły filmowej musiał zrewidować wiele swoich poglądów na temat kina i sposobu, w jaki jest ono tworzone.
Ważnym punktem odniesienia dla dyskusji była praca Marcina Adamczaka dotycząca mitu socjalistycznych zespołów filmowych, w których skład zawsze wchodziła także grupa literatów, stanowiąca rodzaj bufora między władzą a twórcami. Zaproszeni goście nie ukrywali, że był to wówczas pomysł zupełnie chybiony i obecnie niemożliwy do zrealizowania. Choć Piotr Trzaskalski wyraził swoje poparcie dla systemu, w którym młodzi twórcy mieliby możliwość spotkania się z osobami, które mogłyby stanowić dla nich inspirację na zasadzie modelu uczeń-mistrz, to zaznaczył, że niemożliwe byłoby utworzenie takiej stałej pozycji w ramach procesu tworzenia filmu.
Wiele czasu goście poświęcili także omówieniu procesu zwanego script doctoringiem, czyli konsultacji scenariusza z osobą trzecią, która ma decydować o konieczności wprowadzenia w nim pewnych zmian. W wyraźnej opozycji do tej funkcji stał Piotr Trzaskalski, argumentując, że ludzie zajmujący się czymś takim zazwyczaj pozbawieni są odpowiedniego wykształcenia czy artystycznej wrażliwości i zwyczajnie okaleczają tekst. Magda Sendecka zauważyła jednak, że script doctoring nie musi polegać tylko i wyłącznie na standaryzacji tekstu, a powinien stanowić okazję do porozmawiania o najważniejszych jego cechach, prowokować do dyskusji i przemyśleń. Często nie mówi się o tym, że teoretycy filmowi bywają proszeni o rady przy tworzeniu scenariusza lub przy późniejszych etapach produkcji, gdyż działa to bardziej jako rodzaj konfrontacji idei twórcy z reakcją drugiej osoby. Łukasz Dzięcioł z kolei podzielił się swoim sposobem na przeprowadzenie niezależnej analizy otrzymanego scenariusza: często tłumaczy go na język obcy i wysyła do kogoś spoza polskiego kręgu kulturowego, tak, by osoba ta, nie znając lokalnego kontekstu, mogła ocenić zrozumiałość filmu.
Michał Pabiś-Orzeszyna podniósł kwestię tego, na ile krytyk lub teoretyk filmowy może włączyć się w proces produkcji filmu poza nieoficjalnymi poradami, o jakich mówiła Magda Sendecka. Goście zgodnie stwierdzili, że w takiej sytuacji dana osoba musiałaby zaniechać prób krytycznego wypowiadania się na ten temat, bo zostałaby przełamana pewna bariera.
Poruszono także temat znaczenia wykształcenia filmoznawczego przy procesie produkcyjnym. Zarówno Trzaskalski, jak i Dzięcioł przyznali, że niezwykle istotnym jest odpowiednie przygotowanie pod kątem wrażliwości artystycznej, jednak w przemyśle filmowym każdego dopadną jego ekonomiczne aspekty i wiedza na ten temat siłą rzeczy jest równie potrzebna. Marcin Adamczak zauważył natomiast, że w przypadku akademickiego, a nie praktycznego spojrzenia na film, filmoznawca może posiadać także pewną wiedzę na temat procesu produkcji, choć nie jest to konieczne.
Ostatnia część dyskusji dotyczyła relacji krytyk filmowy – twórca. Łukasz Dzięcioł zauważył, że w polskiej krytyce brakuje ostatnimi czasy prawdziwego dialogu na temat filmu. Zdaniem producenta, ogranicza się ona do chóru identycznych opinii zamiast stanowić okazję do wyrażenia przez krytyków własnego zdania. Piotr Trzaskalski postulował natomiast, by krytycy filmowi, skoro wymagają tak wiele od twórców, z równym zaangażowaniem podeszli do próby zrozumienia danego dzieła, nim postanowią je zmiażdżyć. Na to oskarżenie o okrucieństwo krytyków starała się odpowiedzieć Magda Sendecka, sugerując, że krytyka filmowa jest „dopuszczalnym rodzajem agresji” i naturalną częścią świata filmu. Mimo to zgodziła się, że warto jest dopuścić nieco głębsze i bardziej empatyczne spojrzenie na czyjeś dzieło, przedmiotem polemiki ustanawiając raczej kwestię przesłania płynącego z danego filmu. Dyskusja zakończyła się na pytaniach od publiczności, które dotyczyły m.in. drogi, jaką przebyli Łukasz Dzięcioł i Piotr Trzaskalski od teoretyków-filmoznawców do twórców filmowych.


Mikołaj Góralik, Filmoznawca-filmowiec: Piotr Trzaskalski

Piotr Trzaskalski swoją przygodę z filmem rozpoczynał w 1984 roku od studiów kulturoznawczych na Uniwersytecie Łódzkim, wówczas elitarnym kierunku, obleganym na równi ze szkołą filmową. Pięć lat później obronił dyplom magistra i zdał już za pierwszym podejściem na Wydział Reżyserski słynnej Filmówki przy ulicy Targowej. Jak przyznał, przyglądając się krytycznym okiem swoim etiudom z czasów szkolnych, idąc na reżyserię posiadał opinię prymusa z poprzednich studiów i buńczuczne przeświadczenie, iż istnieją tylko dwa rodzaje filmów: złe oraz takie, które należy dopiero nakręcić. Zderzenie z praktyką szybko zweryfikowało to przekonanie, gdyż szkoła filmowa w Łodzi służyła właśnie tego rodzaju konfrontacjom pomiędzy tym, co założył sobie twórca, a możliwościami medium, jakim jest film. Z czasem Trzaskalski wypracował nie tylko autorski styl, ale także umiejętność obrony własnego pomysłu i postawienia na swoim.
Reżyser przedstawił kinofilską wizję zdobywania filmoznawczego wykształcenia, okres studiów zapamiętał jako całe dnie spędzane na pokazach filmowych, czas kształtowania politycznych poglądów oraz podążania za swoimi mentorami. Zarówno na kulturoznawstwie, jak i w szkole filmowej trafił na bardzo dobrych pedagogów: Ryszarda W. Kluszczyńskiego i Joannę Ślósarską w UŁ oraz Henryka Klubę w Filmówce. Opiekunem jego roku został Wojciech Jerzy Has. To uformowało artystycznie Trzaskalskiego, twórcę który – jak przyznaje – w kinie nie wierzy w doraźność. Już w jego wczesnych etiudach: „Panienka” (1992), czy „Discopatia” (1989) widać dążenie do uniwersalizmu. Za najbardziej dojrzałe dzieło z lat szkolnych reżyser uznaje krótką dokumentalną formę „Wlazł kotek” (1991), w której treść współgra z obrazem, tworząc integralną całość, co z czasem miało stać się cechą również jego trzech pełnometrażowych filmów: „Ediego” (2002), „Mistrza” (2005) oraz „Mojego roweru” (2012).
Po pokazie etiud, Trzaskalski uczestniczył jako dyskutant w panelu „Krytyk w produkcji”, po raz kolejny rozwodząc się nad kwestią, jak ważna jest opieka artystyczna doświadczonych filmowców, sam w swojej karierze mając szczęście konsultować własne scenariusze z Tadeuszem Różewiczem czy Andrzejem Wajdą. Reżyser zarzucał natomiast tzw. script doktorom podążanie za schematami, obdzierającymi sztukę filmową z artyzmu. Zapytany przez prowadzącego rozmowę Michała Pabisia-Orzeszynę, czy wyobraża sobie sytuację, w której na etapie poprawek do scenariusza zasięga opinii krytyków filmowych lub blogerów, Trzaskalski pozytywnie rozważył taką możliwość, dodając od siebie, iż być może ci drudzy mają dziś więcej twórczej swobody, nieograniczani ramówką danego czasopisma, czy z góry narzuconą objętością prasowej recenzji. Już podczas pierwszego spotkania reżyser podkreślał, iż studia kulturoznawcze pomogły mu posiąść komplementarną wiedzę z zakresu historii kina, nieocenioną w świadomym tworzeniu filmów. W trakcie panelu nie można było oprzeć się wrażeniu, iż od swoich współpracowników wymaga tego samego – szerokich horyzontów popartych rzetelną wiedzą. Jedną z konkluzji dyskusji było stwierdzenie, iż od filmoznawców pożąda się zarówno przygotowania humanistycznego, jak i umiejętności odnalezienia się w przemyśle filmowym, a więc również rozumienia mechanizmów ekonomicznych. W taką stronę ewoluują też obecnie studia kulturoznawcze, w programach nauczania kładąc tylko bardziej wyraźny akcent na jedną lub drugą grupę przedmiotów.
Trzecią okazją, by spotkać dziś Trzaskalskiego, była premiera oczyszczonej cyfrowo wersji (a nie wersji cyfrowej, gdyż film nie był kręcony na taśmie) „Ediego”. W prelekcji przed seansem wzięli udział także producenci: Piotr Dzięcioł z firmy Opus Film oraz operator Krzysztof Ptak, który zrzekł się swojego honorarium na rzecz wkładu finansowego umożliwiającego domknięcie budżetu i powstanie obrazu. Dzięcioł przypomniał o początkach Opus Filmu i trudnej sytuacji Trzaskalskiego, który na krótko przed rozpoczęciem zdjęć do swojego debiutu stracił producenta. W 2002 roku nikt nie produkował filmów za własne pieniądze, „Edi” przeznaczony początkowo tylko do bardzo ograniczonej dystrybucji, stał się więc pod tym względem wyjątkiem. Ryzyko się opłaciło, gdyż spośród dwudziestu tytułów wyprodukowanych przez Opus Film, „Edi” odniósł największy sukces, zostając także odkryciem gdyńskiego festiwalu, w konkursie głównym przegrywając tylko z „Dniem świra” (2002) Marka Koterskiego. Następnie sprawy potoczyły się bardzo szybko, film stał się polskim kandydatem do Oscara, święcił triumfy w Japonii, spotkał się z bardzo dobrym przyjęciem podczas festiwalu Berlinale. Pokaz „Ediego”, kończący tegoroczną edycję Kamery Akcji, był więc znakomitym podsumowaniem festiwalu krytyki, po raz kolejny udowadniając, iż podziały pomiędzy praktykami i teoretykami tak naprawdę nie istnieją.


Mikołaj Góralik
Mariola Wiktor: Dziennikarz ma prawo pytać
(Relacja z niedzielnych warsztatów: Jak robi się wywiad z Justinem T.?)

Dziennikarka filmowa oraz dyrektorka odbywającego się w Łodzi Forum Kina Europejskiego Cinergia, Mariola Wiktor, może podzielić się nieprzeciętnym doświadczeniem, przeprowadziła już bowiem setki wywiadów z największymi nazwiskami w branży, a zarazem najbardziej niedostępnymi z rozmówców – na przykład Woodym Allenem, Anthonym Hopkinsem, czy Anne Hathaway, często mając ten komfort, by kilkakrotnie spotykać twórców na różnych etapach ich zawodowej kariery. Początkującym dziennikarzom poleciła pozycję mistrza, „Sztukę wywiadu” Lawrence’a Grobela.
Dla prowadzącej warsztaty, a właściwie wykład ekspercki Marioli Wiktor, rozmowy z filmowcami są nie tylko okazją do zdobycia ciekawego materiału prasowego, ale też szansą do bezpośredniego spotkania z twórcami, których stara się zaprosić na swój festiwal. Ta sztuka udała się już między innymi w przypadku Otara Iosselianiego czy Siergieja Łoźnicy, którzy odwiedzili łódzką imprezę podczas poprzednich edycji. Dziennikarka starała się przekazać słuchaczom bogate doświadczenie różnych strategii prowadzenia wywiadu, zachęcając, by nie podążać za listą sporządzonych wcześniej pytań, lecz moderować rozmowę w zależności od nadarzającej się okazji, próbując w ten sposób zdemaskować autokreację artysty. Oprócz różnych dziennikarskich chwytów, takich jak stosowanie przemyślanej prowokacji, subtelnej krytyki przez pochlebstwo lub umiejętności obejścia niewygodnego tematu – według Marioli Wiktor – należy przede wszystkim pamiętać, iż wywiad powinien być rozmową, a nie tylko jednostronnym odpytywaniem rozmówcy.


Joanna Birek, Spacer po łódzkiej Fabryce Snów

Tegoroczny festiwal Kamera Akcja po raz kolejny zmienił swoją lokalizację, tym razem jednak z wyraźną korzyścią – odbył się bowiem w kinie Wytwórnia, części kompleksu należącego obecnie do Toya Studios. Jest to o tyle ważne, że w tym samym miejscu funkcjonowała kiedyś łódzka Wytwórnia Filmów Fabularnych, której zawdzięczamy powstanie setek ważnych polskich dzieł filmowych. Historię tego miejsca postanowili przybliżyć nam organizatorzy Kamery Akcji, jednym z punktów programu festiwalu czyniąc spacer po obszarze tego kompleksu.
Rolę oprowadzającego przyjął Tadeusz Wijata, opiekujący się obecnie łódzkim oddziałem Filmoteki Narodowej oraz współautor książki poświęconej historii Wytwórni Filmów Fabularnych, a o studiu dźwięku Toya Studios opowiedziała Malwina Czajka. Spacer rozpoczął się w foyer kina, skąd zebrani wyszli na parking przed budynkiem Opus Film. To tam przed wojną funkcjonowała ogromna hala sportowa, która w czasie niemieckiej okupacji używana była do zebrań różnych jednostek hitlerowskich. W 1945 roku, podczas wyzwalania Łodzi, major Aleksander Ford postanowił w tym budynku osadzić członków Czołówki Filmowej Wojska Polskiego. Już wtedy słynny reżyser uznał tę halę sportową za odpowiednie miejsce na utworzenie nowoczesnego atelier filmowego.
W latach 50. rozpoczęła się rozbudowa przyszłej Wytwórni Filmów Fabularnych. Dobudowano kolejne dwie hale zdjęciowe (dziś przysłonięte przez hotel Double Tree by Hilton), powstał także szereg budynków o charakterze administracyjnym i częściowo produkcyjnym. Ostatecznie wytwórnia liczyła sobie 5 hal zdjęciowych – w hali numer 4 obecnie znajduje się klub Wytwórnia.
Następnie Tadeusz Wijata zaprowadził swoich słuchaczy do budynku Toya Studios, powstałego najpóźniej w stosunku do reszty kompleksu, bo w latach 70. Wspomniał także, że aż do 2000 roku nieopodal stał drewniany barak, zbudowany na potrzeby filmu „Ostatni etap”, który później został zaadaptowany na użytek wytwórni. W studiu dźwięku głos przejęła Malwina Czajka. Spacerowicze mieli okazję zobaczyć maszyny do rejestracji dźwięku na taśmie filmowej, obecnie używane już jedynie do procesu digitalizacji. Wycieczka została zaprowadzona do największego studia dźwiękowego w tym budynku, które jako jedyne w Europie posiada zarówno certyfikat Dolby, jak i THX. Początkowo w sali tej rejestrowane miały być wykonania orkiestr na żywo, ostatecznie jednak jej rola została zredukowana do studia zgrania dźwięku.
Tadeusz Wijata opowiedział słuchaczom o dwóch legendach polskiego udźwiękawiania filmów – Zygmuncie Nowaku i Henryku Zastrużnym. Obaj wsławili się jako imitatorzy dźwięku, odpowiedzialni za dogrywanie dźwięku i odgłosów do obrazu.
Uczestnicy spaceru mieli także okazję obejrzeć drugą salę zgraniową, w której Malwina Czajka opowiedziała o kilku najnowszych projektach realizowanych przez studio dźwiękowe Toya. Wspominała o takich filmach, jak „Sala samobójców”, „Papusza”, „Jesteś bogiem”, „Sąsiady” czy „Obywatel”. Tadeusz Wijata zaznaczył przy tym, że Toya Studios wyróżnia się na tle pozostałych tego typu placówek w Polsce zatrudnianiem ludzi związanych jeszcze z dawną Wytwórnią Filmów Fabularnych, dzięki czemu kultywować może ona tradycję polskich dźwiękowców.
Kolejnym punktem programu było zwiedzanie budynku obecnego łódzkiego oddziału Filmoteki Narodowej. Obiekt ten został wybudowany w 1951 roku i przez długie lata pełnił funkcję największego laboratorium w Polsce. Gdy Wytwórnia przeszła w stan upadłości w roku 1998, budynek ten był w tak złym stanie, że likwidator nie mógł znaleźć przez długi czas dla niego nabywcy. Udało się jednak sprzedać działkę, na której mieściło się archiwum laboratorium. Tysiące negatywów i taśm w stanie surowym, zebranych tam przez lata, Filmoteka Narodowa postanowiła umieścić tymczasowo w budynku dawnego laboratorium. Jak się wkrótce okazało, nie znaleziono dla nich nowego miejsca i to tam postanowiono utworzyć nowe archiwum już na stałe.
Obecnie przechowuje się tam setki tysięcy pudeł pełnych filmowych taśm. W porządku alfabetycznym znaleźć tam można ponad cztery tysiące tytułów. To tam przechowuje się negatywy wszystkich polskich arcydzieł powstałych od roku 1945. Uczestnicy wycieczki mogli przekonać się na własne oczy, jak wygląda archiwum, a nawet zabrać ze sobą pamiątkę w postaci fragmentu taśmy filmowej.
Ostatnim punktem programu było obejrzenie niedawno wykupionej przez Toyę dawnej hali nr 3. Tadeusz Wijata opowiedział do końca losy Wytwórni Filmów Fabularnych, której zarząd po transformacji ustrojowej nie mógł poradzić sobie z nową rzeczywistością. W rezultacie kompleks ogłosił upadłość i przeszedł w stan likwidacji. Tylko dzięki chęci prywatnych firm, takich jak Toya Studios czy Opus Film, miejsce to choć po części może zachować jeszcze swój dawny charakter.


Wojciech Kobylański, Relacja ze spotkania blogerów filmowych

    Niedzielne spotkanie blogerów filmowych od samego startu miało sielankowy charakter. Uczestnicy postanowili zrobić sobie kilka zdjęć, rzucić paroma niewybrednymi żartami oraz poznać się w rzeczywistości, ponieważ część z nich miała ze sobą jedynie kontakt przez sieć.
Formę temu spotkaniu spróbowała nadać Malwina Czajka, jedna z organizatorek Festiwalu Krytyków Sztuki Filmowej Kamera Akcja. Zadawała pytania odnośnie wydarzeń, paneli dyskusyjnych i projekcji, na jakich blogerzy mieli przyjemność być obecni. Dwie z uczestniczek postanowiły wprowadzić w życie inny pomysł: zaproponowały opowiedzenie kilku słów o sobie przez każdego blogera, w zamian obdarowując uczestników drobnymi upominkami – pocztówkami z wytwórni Se-Ma-For oraz wejściówkami do tamtejszego Muzeum Animacji.
W trakcie rozmowy okazało się, że blogerzy, mimo wspólnej pasji do kina, w istocie uprawiają różne od siebie zawody: zajmują się cukiernictwem, produkcją biopaliwa, marketingiem, poradami prawnymi dla bezdomnych czy udzielaniem kredytów. Równie szeroki jest zakres ich pozafilmowych zainteresowań: niektórzy oddają się, dla przykładu, zbieraniu papierków po czekoladach.
Uczestnicy chwalili sobie „Szybkie randki” – wydarzenie oparte na krótkich spotkaniach z różnymi ludźmi świata filmowego, krytykami i recenzentami. Blogerzy wymieniali wrażenia na temat swoich rozmówców, zdania bywały podzielone, jednak jednogłośnie zgodzili się w kwestii otwartości swoich dystkutantów. Kilka osób, które obecne były na rozmowie o międzynarodowym sukcesie „Idy” stwierdziło, że niestety, dalej do końca nie znają przyczyn sukcesu tego filmu.
Dyskusja zakończyła się przedstawieniem pomysłu kolejnego spotkania, już mniej formalnego, odbywającego się poza festiwalem.


Wojciech Kobylański, Eseje Haruna Farockiego

Fenomen eseju filmowego jest problematyczny, bowiem dzieła kwalifikowane do tej kategorii rozpuszczają granice między poszczególnymi gatunkami. Można powiedzieć, że esejom filmowym najbliżej jest do dokumentów – obrazy z rzeczywistości popierane są komentarzem pozakadrowym, który konsekwentnie prowadzi poszczególne ujęcia w spójną, semantyczną całość.  Esej filmowy to kino skrajnie dyskursywne. Widz nie dostaje znaczeń podanych na tacy, musi sam odkryć treść dzieła; zadaniem autora jest jedynie dostarczenie odbiorcy narzędzi do dekonstrukcji znaczeń uwypuklonych w filmie. Ważnym aspektem jest także autotematyczność eseju. Esej filmowy zmienia także krytykę filmową, która nabiera innego wymiaru, bowiem nie jest już uprawiana słowem, ale tym samym medium, co obiekt zainteresowań – filmem.
Bartosz Zając, filmoznawca z Uniwersytetu Łódzkiego, wygłosił prelekcję na temat twórczości Haruna Farockiego, obok Jean-Luca Godarda oraz Chrisa Markera jednej z najważniejszych postaci eseistycznego świata. Farocki inspirował się sytuacjonistami, często korzystał podczas pokazów z kilku strumieni obrazu, używał materiałów z kamer przemysłowych czy zdjęć satelitarnych. Podczas pokazu zaprezentowane zostały trzy, mniej znane filmy Farockiego: „O ‚Pieśni Cejlonu’ Basila Wrighta” (1975), „Podwójne oblicze Petera Lorre” (1984) oraz „Ekspresja dłoni” (1997).
Pierwszy z nich został zrealizowany w ramach telewizyjnej serii „Telekritik”. Analizował techniki realizacji filmów dokumentalnych, co pozwoliło na krytykę rozwiązań estetycznych i produkcyjnych typowych dla tego rodzaju filmowego. Śródnapisy, ilustracje graficzne oraz werbalne komentarze pozakadrowe dały Farockiemu narzędzia do opisania „Pieśni Cejlonu” Basila Wtighta oraz fragmentu dzieła Siergieja Eisensteina „Niech żyje Meksyk”.
Drugi film poświęcony jest filmowej karierze Petera Lorre (i jej następstw). Niesłabnąca popularność oraz fascynacja, jaką wzbudzał, stwarzała mu okazje do wyrobienia sobie wizerunku szaleńca i psychopaty. Farocki w umiejętny sposób realizuje obraz przedstawiający lepsze i gorsze chwile legendarnego aktora, nie pomijając charakterystyki ówczesnego świata, spraw ekonomii oraz mechanizmów funkcjonowania środowiska filmowego.
„Ekspresja dłoni” natomiast to praca, która chyba najtrafniej oddaje istotę idei wizualnych esejów. Jest to wyczerpujące studium na temat historii wykorzystania ujęć i zbliżeń dłoni. Najczęściej stosowanym zabiegiem okazuje się zbliżenie na twarz, jako nośnik informacyjny i emocjonalny. W świecie filmowym zorientowano się, że dłonie również mogą z powodzeniem spełniać takie funkcje. Farocki w niezwykle skrupulatny sposób bada wykorzystywany potencjał pokazywania dłoni, ich gesty, znaczenia oraz symbolikę. Często zbliżenia dłoni i twarzy zestawiane ze sobą, owocują ciekawym efektem: co twarz próbuje ukryć, dłonie odkrywają.


Arek Kubiak, Uwagi o kinie kostarykańskim

Aż do dalekiej Kostaryki zabrali nas w tym roku organizatorzy festiwalu Kamera Akcja, a to dzięki sekcji zbierającej wybrane filmy z tego środkowoamerykańskiego kraju. Choć kino to nie jest zbyt dobrze znane w Europie, nie ma się czego wstydzić na tle innych produkcji latynoamerykańskich. Jak wszędzie, zdarzają się lepsze i gorsze filmy, traktujące o różnorodnej tematyce, ale pewnym motywem łączącym wszystkie z zaprezentowanych podczas tegorocznego festiwalu filmy, jest postawienie głównego bohatera przed wyborem, determinującym to, jak będzie wyglądało jego dalsze życie.
Kostaryka jest jednym z biedniejszych krajów Ameryki Środkowej, utrzymującym się głównie z turystyki, co sprawia, że ciągle musi walczyć z problemem emigracji. W kinie kostarykańskim można za to zauważyć dbałość o budowanie jedności i dumy narodowej. Choć życie zwykłych ludzi nie należy do najłatwiejszych, to ważne jest, by nie zapomnieli, gdzie się urodzili, tym bardziej, kiedy starają się to wyprzeć z pamięci. Idealnym przykładem ilustrującym trudną relację z ojczyzną jest film Hernana Jimeneza „El Regreso”, w którym on sam wciela się w postać głównego bohatera. Antonio, choć przed dziewięcioma laty uciekł z kraju do Stanów, na prośbę ojca zdecydował się na dwudniowy przyjazd do kraju. Już po 3 godzinach zdążył pokłócić się z całą rodziną i przyjacielem, jednak po stracie paszportu zmuszony jest pozostać w rodzinnym domu kilka dni dłużej. Szansa na to, że uda mu się odnaleźć spokój przez pogodzenie się ze znienawidzonym, niedołężnym ojcem, jest niewielka i choć nie jest w stanie znieść tego, co go otacza, przypominając mu o dawnym życiu, musi starać się to przemóc. Próbuje więc złapać kontakt z nowo poznanym siostrzeńcem Intim, ale nie jest w stanie otworzyć się przed żadnym ze swoich bliskich, pragnąc uciec przy najbliższej dogodnej okazji. Dopiero kompletnie dla niego niezrozumiałe zakochanie się w przyjaciółce z dzieciństwa, Amandzie (Bárbara Jimenez), jest w stanie zmusić go do zastanowienia się, czy Kostaryka ponownie może stać się jego domem.
Hernán Jiménez jawi się jako jeden z bardziej obiecujących reżyserów strefy latynoamerykańskiej. Przy swoich 44 latach, potrafi fantastycznie przenieść na ekran problemy, z jakimi boryka się nowe pokolenie Kostarykan, które przez pogoń za dobrami materialnymi, zapomina czasem o sile, jaką niesie z sobą rodzina. Na festiwalu mogliśmy oglądać jeszcze jeden jego film – „A ojos cerrados”, opowiadający historię Delii Moreno (Carol Sanabria). Mimo 27 lat, otrzymuje ona niezwykle odpowiedzialną posadę, która wymaga od niej pełnego zaangażowania w wykonywaną pracę. Po tej świetnej wiadomości, szybko jednak przychodzi zła. Niespodziewanie umiera babcia (Anabelle Ulloa), która ją wychowała. Dziadek dziewczyny (Carlos Luis Zamora), dla którego żona była wszystkim, nie jest w stanie sam poradzić sobie z tak straszliwym ciosem, co sprawia, że Delia musi zastanowić się, czy jest w stanie poświęcić relację z jedynym pozostałym jej członkiem rodziny dla budowania własnej kariery. Te kilka dni zadumy, w których Delia widzi przygnębienie dziadka, będąc jednocześnie nieustannie naciskana przez przełożonych w pracy, sprawia, że staje się gotowa do podjęcia ostatecznej decyzji.
Choć kino Jimeneza zdecydowanie należy zaliczyć do grona wiodących filmów kostarykańskich, to na pierwszy plan wybija się dzieło Estebana Ramireza „Gestación”. Historia oparta na prawdziwych wydarzeniach, opowiada o losach 16-latki imieniem Jessie (Adriana Álvarez), inteligentnej dziewczyny z biednej rodziny, której życie diametralnie się zmienia po tym, jak niespodziewanie zachodzi w ciążę. Jej chłopak, niewiele starszy Teo (Edgar Román), który wychował się w rodzinie z wyższej klasy społecznej, mimo iż początkowo chce pomóc dziewczynie, opuszcza ją, zostawiając praktycznie bez wsparcia. Na domiar złego Jessie musi wrócić do katolickiej szkoły, której jest stypendystką, a w której panują surowe zasady mające chronić dziewczęta przed deprawacją. Kiedy zakonnice dowiadują się o ciąży swojej uczennicy, decydują o całkowitym jej odizolowaniu, co spotyka się ze sprzeciwem jej koleżanek, ale także i niektórych z rodziców. Protesty, które odbijają się echem w państwowej telewizji, doprowadzają do interwencji rzecznika praw dziecka, a następnie do prawnego zarządzenia zakazującego władzom szkoły dyskryminacji swojej uczennicy. Jessie czuje, że jest w stanie stawić czoła wszystkim przeciwnościom losu, między innymi dlatego odrzuca oświadczyny Tea, który opamiętawszy się, zdaje sobie sprawę z tego, jak bardzo skrzywdził swoją dziewczynę oraz że ani przez chwilę nie przestał jej kochać. Spełnia ojcowskie obowiązki i mimo wszystko nie traci nadziei, że uda mu się stworzyć w przyszłości wraz z Jessie szczęśliwą rodzinę. Film ten pobił wszelkie frekwencyjne rekordy w rodzimej Kostaryce i choć jest to dramat o trudnej tematyce, był jedną z lepszych propozycji tegorocznej edycji festiwalu.
Na zasadzie kontrastu należy wspomnieć o drugim filmie Ramireza – „Caribe”. Obraz ten był kostarykańskim kandydatem do Oskara w roku 2006. Miłosny trójkąt stworzony przez plantatora Vicente Vallejo (Jorge Peugorría), jego żonę Abigail (Cuca Escribano) i jej przyrodnią siostrę Irene (Maya Zapata), w którego tle obserwowaliśmy walkę o uwolnienie wybrzeży kraju od wydobycia ropy, za bardzo starał się symulować amerykańskie produkcje osadzone w karaibskim krajobrazie. Przy dźwiękach bębnów i karnawałowej muzyki, główny bohater wplątywał się w coraz bardziej zawiłe pętle kłamstw, a kolejne sceny seksu pozostawiały widza coraz bardziej skonsternowanego. Choć reżyser starał się budować i utrzymywać napięcie przez cały czas trwania filmu, to zbyt przewidywalne rozwiązania zburzyły tę atmosferę już we wczesnej fazie zawiązywania akcji.
Dość oryginalnie do tematu powrotu podszedł duet Vicente Ferraz i Isabel Martínez w filmie „El Último comandante”. Tytułowym komendantem jest Francisco Jarquín (Damian Alcázar), Nikaraguańczyk, były sandinista, który dowodził grupą partyzancką podczas rewolucji w Nikaragui 1967-79. To dla niego do Kostaryki wraca Nena (Anabelle Ulloa), mimo że ten zostawił ją, fingując własną śmierć. Nie wiedząc, czy uda jej się osiągnąć sukces, wraz z siostrą i jej córką wyrusza na poszukiwanie człowieka-ducha. Wątek ten przeplata się z historią Jarquina, który, jak się okazuje, dawno porzucił żołnierskie życie, by poświęcić się swojej największej pasji, którą jest cha-cha. Zmaga się z trudnościami finansowymi i pijącą żoną i za nic nie chce, by ktoś z jego dawnego życia wiedział o jego istnieniu. Jarquín przechodzi drogę, która zmusza go do zrewaloryzowania własnego systemu wartości. Dowiaduje się, że na naprawienie niektórych spraw jest już za późno, i jest to jedyny morał wypływający z tej historii. Jedynym wygranym okazuje się drugoplanowa postać byłego podopiecznego Jarquina, ale tak naprawdę i on może czuć się pokonany, będąc zawiedzionym tym, w kogo zmienił się jego dawny dowódca.
Osobno należy rozpatrywać dwa ostatnie filmy z sekcji kina kostarykańskiego. „El Retorno” Alberta-Francisa Bertoniego, to pierwszy w historii tego kraju film pełnometrażowy. Obraz, nakręcony w roku 1930, jest swego rodzaju adaptacją przypowieści o synu marnotrawnym, która rozgrywa się na tle kostarykańskich krajobrazów. Rodrigo (Rodrigo Tinoco), wyjeżdża ze wsi do stolicy, by tam studiować prawo, i choć przyrzeka opiekującemu się nim wujowi, że zawsze będzie podążał ścieżką honoru i ciężkiej pracy, a po powrocie poprosi o rękę jego córki, pokusy wielkiego miasta diametralnie zmieniają młodego chłopca. Po tym, jak opuszcza się w nauce, zakochuje się w sławnej artystce i zostaje posądzony o kradzież, zostaje niemalże wyklęty przez swojego opiekuna. Gdy okazuje się niewinny kradzieży i wraca do rodzinnego domu, jego wuj przyjmuje go z otwartymi ramionami, podczas gdy chłopiec zapowiada, że nigdy więcej nie będzie chciał opuszczać już domu rodzinnego. Kolejny raz pokazana jest siła miłości rodzinnej, która jest trwalsza od ulotnych przygód i uciech. Jest to też swoiste przeciwstawienie sobie środowiska miejskiego i wiejskiego, z wyraźnym wskazaniem na to drugie.
Niezwykle ciekawym doświadczeniem odbiorczym jest seans komedii z elementami science-fiction, „El fin”, nakręconej przez Miguela Gomeza. Światu grozi zagłada rodem z „Armageddonu”, tylko, że tym razem nikt nie będzie w stanie jej zapobiec. Pogrążony w depresji Nico (Pablo Masís) i jego przyjaciel Carlos (Kurt Dyer), decydują się więc na ostatnią podróż, podczas której chcą zrealizować postanowienia z „listy rzeczy, którą chcą zrobić przed śmiercią”. Wraz z napotkanymi po drodze ludźmi, kontynuują wyprawę pełną szalonych przygód, której finałem będzie śmierć wszystkich ludzi na całej planecie. Odważna i zabawna komedia zdecydowanie różni się od przeważających w kostarykańskim kinie dramatów koncentrujących się na ważnych aspektach życia społecznego. Daje widzom szansę na inne spojrzenie na życie w tym kraju, skłaniając do zastanowienia, jak każdy z nas spędziłby ostatnie godziny tuż przed końcem świata.
Choć kinematografia z dalekiej Kostaryki nie może konkurować z przemysłem filmowym położonych w tym samym kręgu kulturowym Meksyku czy Kolumbii, to można znaleźć wśród jej dzieł dobrze uformowane historie, zarówno takie, które epatują realizmem w kwestiach społecznych i obyczajowych, jak i te, które tenże realizm wyśmiewają. I choć czasem obawiamy się tego, co nieznane, to kino kostarykańskie jest przykładem na to, że nie zawsze jest czego.


Joanna Birek, KONKURS KRYTYK MÓWI – DZIEŃ DRUGI

Poznane przez nas już wcześniej prelegentki z finału konkursu Krytyk Mówi – Diana Dąbrowska i Karolina Nieckarz – miały po raz ostatni szansę zdobyć serca i głosy festiwalowej publiczności. W sobotę i niedzielę odbyły się dwa pokazy poprzedzone ich wypowiedziami. Po raz kolejny za ocenę jakości ich wystąpień odpowiadali widzowie.
W sobotę odbył się pokaz specjalny filmu włoskiego reżysera Davide Manuliego, „Legenda Kaspara Hausera”. Prelekcję poprowadziła studiująca w Krakowie Karolina Nieckarz. Tym razem nie mogła narzekać na niską frekwencję – sala była wypełniona po brzegi miłośnikami kina. Przed Karoliną stało trudne zadanie głównie ze względu na surrealistyczny charakter filmu, do którego miała przygotować wprowadzenie.
Większą część swojej prelekcji poświęciła opowiedzeniu historii, na podstawie której powstał omawiany przez nią tego dnia film. Były to informacje o tyle ważne, że – jak stwierdziła – bez nich nie dałoby się w pełni zrozumieć dzieła Manuliego. Omówiła także kilka istotnych faktów dotyczących obsady, które z pewnością stanowiły dla publiczności ciekawostkę. Prelegentka postanowiła nie odkrywać jednak przed publicznością tropów i nawiązań do popkultury – zaznaczyła tylko, że takowe występują, a odgadnięcie ich pozostawiła samym widzom.
Diana Dąbrowska miała z kolei okazję przybliżyć uczestnikom festiwalu drugą pozycję z mini-cyklu poświęconego twórczości Kena Loacha, jego starszy film z 1998 roku pt. „Jestem Joe”. Pomimo wczesnej godziny na sali kinowej zebrała się całkiem spora ilość widzów, pragnących pogłębić nieco swoją wiedzę o twórczości tego reżysera.
Prelekcja Diany miała konstrukcję „od ogółu do szczegółu”. Na wstępie postanowiła omówić charakter całej twórczości reżysera przez pryzmat kilku kluczowych filmów i nurtów z historii kina, do których miał się on często odwoływać. Zaznaczyła także jego ulubioną tematykę i światopogląd. Następnie przeszła już do samego filmu, nie zdradzając jednak widzom poszczególnych fabularnych wątków, a zwracając uwagę na ogólne przesłanie płynące z tego dzieła.
Była to ostatnia szansa na to, by finalistki konkursu mogły zdobyć uznanie festiwalowej publiczności. Karolina Nieckarz przedstawiła już w czasie Kamery Akcji  „Narkotykowego kowboja” Gusa Van Santa, Diana Dąbrowska zaś „Kłamcę” braci Pate. Po podliczeniu głosów publiczności, zwyciężczyni zostanie ogłoszona podczas gali zamknięcia Kamery Akcji. Serdecznie na nią zapraszamy!


Tomasz Rachwald, Sen na seansie

Istotną częścią festiwalu Kamera Akcja są pokazy głośnych filmów z ostatniego sezonu – dla jednych możliwość zapoznania się z dziełami nagradzanymi i dyskutowanymi, dla innych okazja, aby je sobie przypomnieć. I tak w dniu otwarcia Festiwalu można było zobaczyć przedpremierowo Mommy, najnowszy film Xaviera Dolana (krążący już w obiegu festiwalowym), w sobotę zaś Lewiatana Andrieja Zwiagincewa. W niedzielę zaś zapoznaliśmy się z zagadką roku: jakim cudem jury festiwalu w Cannes mogło uznać Zimowy Sen Nuri Bilge Ceylana za godny Złotej Palmy, ignorując zupełnie dwa wymienione dzieła.

Francja lubi Ceylana. Już w 1995 roku w konkursie w Cannes pokazywany był jego debiut, Koza. W 2008 Złotą Palmę otrzymał inny jego film. Zwycięstwo Zimowego Snu to więc jego kolejny już triumf, odniesiony tym razem nad między innymi takimi reżyserami jak Zwiagincew i Dolan, David Cronenberg, Mike Leigh i Ken Loach. Tym bardziej zaskakuje słabość tego obrazu. A przecież punkt wyjścia jest niezwykle obiecujący. Obserwujemy siwiejącego mężczyznę, samozwańczego inteligenta będącego bogatym właścicielem hotelu i szeregu innych domów w niewielkim miasteczku w centralnej Turcji; bohater jest egotykiem i arogantem, narcystycznie potrzebującym zarazem odbijania swojego nieskazitelnego wizerunku moralnego i intelektualnego w innych ludziach. Jego metodą na samowywyższenie jest poniżanie innych – poniża więc mieszkające z nim siostrę i młodą żonę, wykorzystując swoją ekonomiczną przewagę nad nimi. Jest subtelnym, lecz prymitywnym manipulantem – przypomina nieco Szatana według wizji C. S. Lewisa, postać złośliwą i głupią, zdolną jedynie do przedrzeźniania i repetycji.

Owe repetycje w ostateczny rozrachunku pogrążają film, bo sposób ich prowadzenia zdaje się obrażać inteligencję widzów. Ceylan, przecież zdolny twórca, w pół godziny uporał się z przedstawieniem zarysu charakterów postaci. Niestety to, co następuje później, to dalsze trzy godziny nieznośnych redundancji. Reżyser przy tym zdaje się wątpić w zdolność obrazu do przekazywania informacji. Cały, nieznośnie dłużący się film, składa się więc z serii ujęć i przeciwujęć, w których bohaterowie wymieniają się żenującymi uwagami o naturze zła i sprawiedliwości, by wreszcie przejść do rzucanych bez przekonania obelg. Co gorsza, nawet te inwektywy, nieodłączny element życia rodzinnego, nie wnoszą żadnych nowych informacji do filmu. Tak jak na początku żona bohatera informuje nas i jego, że jest aroganckim ignorantem, tak przekazuje nam werbalnie średnio co pięć minut do samego końca. Bardzo trudno mi cenić reżysera, który tak bardzo nie szanuje ciszy.

Od czasu jego festiwalowego triumfu sporo już napisano o Zimowym śnie. Zaskakująco często porównywano go do dramatów Czechowa. Jest to dosyć zaskakujące porównanie, biorąc pod uwagę lekkość i precyzję kryjącą się pod pozorną monotonią dzieł Rosjanina. U Ceylana jest tylko nieznośna monotonia, która sprawia, że chce się krzyczeć o łaskę przedwczesnego końca. Zwycięzca festiwalu w Cannes roku 2014 jest niestety filmem, na którym się zasypia.


Joanna Birek, „Jestem Joe i jestem alkoholikiem”

„Jestem Joe i jestem alkoholikiem. Musiało minąć pięć lat, długich i żałosnych, żebym wreszcie wypowiedział te kilka słów” – zaczyna swoją opowieść tytułowy bohater filmu Kena Loacha z 1998 roku. Niesprawiedliwym byłoby jednak, by w Joe widzieć jedynie alkoholika-rekonwalescenta; jego historia i osobowość kryją w sobie znacznie więcej.
Joe jest rodzajem dobrego ducha, który kręci się wśród ludzi o najniższym statusie społecznym. Sam był przecież przez lata na dnie – teraz nadal jest mu ciężko, nie ma stałej pracy ani nawet własnego mieszkania, ale za to po raz pierwszy od dawna jest trzeźwy. Stara się pomóc młodym chłopakom z sąsiedztwa trenując drużynę piłkarską. Jednocześnie troszczy się o nich i dokłada wszelkich starań, by wyciągnąć ich z życiowego dołka. Jednak ze środowiska narkomanów, w którym rządzi narkotykowa mafia, nie jest łatwo się wyrwać. Wkrótce przekonać ma się o tym także sam Joe, którego dobra wola i chęć niesienia pomocy może okazać się niewystarczająca, by uratować rodzinę swojego podopiecznego.
Ken Loach nakreśla ponury obraz rzeczywistości w Wielkiej Brytanii, pokazując sytuację nizin społecznych z uwagą i przywiązaniem do szczegółu. Za wszelką cenę stara się przy tym nikogo nie piętnować; każdy z bohaterów borykał się w przeszłości z różnymi problemami, od alkoholu po narkotyki, Loach pokazuje jednak, że wszyscy mogą i mają prawo się zmienić. Joe jest tego najlepszym przykładem.
Mimo że bohaterów filmu otacza wachlarz problemów, ukazaniu ich sytuacji towarzyszy też zdrowa dawka humoru. Bywa, że to czasami bardziej śmiech przez łzy – jak na przykład komiczny napad Joe na szpicla z Urzędu Pracy, próbującego udokumentować jego nielegalne zarobki albo przymus zdjęcia przez drużynę piłkarską głównego bohatera koszulek, bo przeciwnicy mają takie same. Mniej więcej do połowy film Loacha jeszcze otwiera się na te pozytywniejsze aspekty życia głównych bohaterów. Jednak niepokój coraz szybciej wkrada się pomiędzy te chwile, całkowicie dominując ostatnią część „Jestem Joe”.
Okazuje się, że nawet jeśli bohaterowie dostają od losu szansę na zmiany, to sama nadzieja i pomóc kilku życzliwych ludzi nie wystarczy. Są sytuacje, z których nie ma prostego wyjścia, a czasem – jak pokazuje Loach – nie ma go w ogóle. Wszelkie podjęte przez bohaterów działania ostatecznie muszą spełznąć na niczym, pozostawiając w nas smutną świadomość, że nawet ci, którzy zasługują na drugą szansę, nie mogą jej dostać.
Ken Loach kreuje świat pełen wiarygodnych bohaterów, wielowymiarowych i głęboko zakorzenionych w rzeczywistości. Bez wahania przyjmujemy ich takimi, jakimi są, ze wszystkimi ich wadami i trudną przeszłością. Tym więcej problemów sprawia nam pogodzenie się z ich losem. Loach pozwala nam najpierw zajrzeć pod powierzchnię otaczającej ich biedy, byśmy poznali także ich jasną stronę. Potem jednak boleśnie pokazuje, jak niewiele to znaczy w prawdziwym świecie. Nie dostajemy takiego zakończenia, jakiego byśmy chcieli. „Jestem Joe” pozostawia w nas gorzki smak, w którym tylko czasem przebija się nuta słodyczy – bo taka jest właśnie rzeczywistość. Jak nikomu, Loachowi udaje się społecznie zaangażowane kino przedstawić za pomocą intymnych historii jednostki. Warto obejrzeć „Jestem Joe”, by się o tym przekonać.