5. FKA – DZIEŃ 3

Joanna Birek, Tomasz Rachwald

SZALEŃSTWO WIZUALNEGO GENIUSZU

Gdy na przełomie lat 70. i 80. Stanley Kubrick jedyny raz w karierze wziął na warsztat horror skierowany do masowego widza, spotkał się z głosami krytyki. Wynikały one z rzekomo niskiej wartości tego typu kina. Dziś dzieło to wielu uznaje za część kanonu najważniejszych filmów w historii kina i stanowi pozycję obowiązkową dla każdego fana gatunku. Kolejną okazję do tego, by przyjrzeć się „Lśnieniu” świeżym okiem, stanowił mini-cykl „Prześwietlamy Lśnienie” na festiwalu Kamera Akcja. Mieliśmy możliwość nie tylko obejrzeć ten sławny obraz na wielkim ekranie, ale także zajrzeć nieco za kulisy tej produkcji dzięki dokumentowi „Room 237”.
Za punkt wyjścia do nakręcenia tego filmu Kubrick obrał książkę Stephena Kinga. Reżyser potraktował jednak oryginalny tekst raczej jako bazę do stworzenia własnej wizji wydarzeń z hotelu Overlook, co wiązało się z licznymi odstępstwami od powieści mistrza horroru. Po dziś dzień sam Stephen King chłodno odnosi się do tej adaptacji „Lśnienia”. Nie powinno się jednak czytać tego filmu jako wiernego odtworzenia historii wykreowanej przez Kinga, a raczej jako osobną całość, zgłębiającą inne sensy niż powieść i posiadającą własną, pociągającą widza estetykę i siłę oddziaływania.
Jack Torrance (Jack Nicholson), borykający się z twórczą niemocą pisarz, przybywa wraz z rodziną do hotelu Overlook, by tam objąć stanowisko dozorcy na czas zamknięcia placówki zimą. Spokój i izolacja mają pomóc Jackowi wrócić do pisania, nie wie on jednak, że hotel i rządzące nim tajemnicze siły mają wobec niego swoje plany. Kilkuletni synek Jacka, Danny, dzięki umiejętności zwanej „lśnieniem”, jest w stanie dostrzec mroczne sekrety nowego domu. Wraz z matką (Shelley Duvall) staje się najpierw świadkiem powolnego osuwania się ojca w szaleństwo, a potem – celem żądzy zabijania wzbudzonej w nim przez czające się w hotelu zło.
Można powiedzieć, że to właśnie budynek hotelu, w którym rozgrywa się akcja, stanowi najważniejszego bohatera filmu. To scenografia tworzy niesamowitą atmosferę grozy i uznawana jest za najbardziej charakterystyczną cechę filmu. Z jednej strony przeraża ogrom budynku, osadzonego na nieskończenie otwartej przestrzeni wysokich gór; z drugiej zaś reżyser co chwila podkreśla ciasno zamkniętymi kadrami wąskich korytarzy i obskurnych pokoi izolację bohaterów i niemożność ucieczki. Czerwień, ulubiona barwa Kubricka, pokrywa ściany, podłogi i sufity zarówno małych pomieszczeń, jak i ogromnej sali balowej. Można odnieść złowrogie wrażenie, że wszystko tu niemal nurza się w krwi (jak się okazuje, nie tylko w przenośni). W te przestrzenie niepokojących symetrii i przytłaczających detali reżyser wplata wizualnie hipnotyzujące wizje „stałych” mieszkańców hotelu Overlook, czyli nawiedzających go duchów (słynna scena z bliźniaczkami Grady czy rozmowa z hotelowym barmanem).
Szaleństwo Jacka Torrance’a eskaluje powoli, systematycznie, prowadząc do tragicznego w skutkach finału. Jack Nicholson od samego początku filmu swoją kreacją sprawia wrażenie człowieka na granicy, którego od obłędu oddzielają jedynie centymetry. Terror, któremu ostatecznie poddaje własną żonę i dziecko, wydaje się mieć źródło nie tyle w mrocznych siłach rządzących hotelem, co w jego własnych demonach. Hotel partneruje mu jedynie, zapewniając mu potrzebne mu „pchnięcie” ku szaleństwu.
„Lśnienie”, będąc zapisem popadania w morderczy obłęd głównego bohatera, jest zarazem dowodem na artystyczny geniusz Kubricka. Pozorna statyczność filmu pozwala widzowi dokładnie zgłębić maestrię reżysera w posługiwaniu się obrazem. Wysmakowane kadry i niepokojąca pustka hotelu z perfekcją przełamywana jest przez niemal oniryczne wizje nachodzące bohaterów filmu. Nie bez przyczyny zarówno „Lśnienie”, jak i sam Stanley Kubrick są obiektami popkulturowego kultu.

Ciężka dola interpretatora

Konrad Klejsa podczas sobotnich warsztatów z analizy filmów parokrotnie wskazywał na niebezpieczeństwo „wpadnięcia na minę” interpretacyjną. Zasadniczo jedyną rzeczą, która ogranicza osobę szukającą znaczeń w filmie, jest jej własna wyobraźnia. Jednak puszczenie fantazji samopas prowadzi do powstawania kwiatków takich, jak te przedstawione dzień wcześniej w przezabawnym filmie „Room 237”. Ten zmontowany przez Rodneya Aschera esej filmowy, pełen ciepłej sympatii dla ogarniętych gorączką analityczną współautorów, poświęcony jest w całości poszukiwaniu przez nich ukrytych znaczeń w „Lśnieniu” Stanleya Kubricka.

Postać reżysera „Odysei kosmicznej”, jego sława twórcy filmów wybitnych i wycyzelowanych, jego chmurna twarz i broda demiurga, czynią z niego potencjalny obiekt kultu. Wszystkie przedstawione w filmie interpretacje, te bardziej i mniej trafne, łączy jedna rzecz: przekonanie ich autorów o nieomylności autora filmu. Każdą niespójność, niekonsekwencję w scenariuszu bądź w scenografii, Bill Blakemore, Geoffrey Cocks, Juli Kearns, John Fell Ryan i Jay Weidner interpretują na korzyść inkryminowanego reżysera. Część z ich pomysłów wynika z nadzwyczajnych obserwacji, świadczących o głębokiej fascynacji (graniczącej z obłędem) adaptacją horroru Stephena Kinga. Imponuje przykładowo mapa hotelu Overlook rozrysowana przez Juli Kearns i analiza tras, jakie pokonuje Danny Torrance na swoim dziecięcym rowerku. Wielokrotnie jednak (i tu brzmią echa ostrzeżenia doktora Klejsy) fantazja miłośników Kubricka ponosi ich w rejony absurdu. Słuchamy więc i oglądamy dowody na udział Kubricka w sfałszowanej relacji z lądowania na Księżycu. Jeden z narratorów absolutnie serio próbuje udowodnić, że całe „Lśnienie” jest przyznaniem się reżysera do udziału w tym rządowym spisku. Inny nam z kolei wmawia, że horror o hotelu wybudowanym na indiańskim cmentarzysku jest w istocie filmem o Holokauście. Każda z tych teorii podana jest przez jej autora z absolutnym przekonaniem, wręcz z dumą z dokonanego genialnego odkrycia. Atmosfera powagi łamana jest przy tym przez reżysera umieszczającego odkrycia narratorów w żartobliwym nawiasie – dramatyczna opowieść o interpretatorze przekonanym, że władze USA zemszczą się na nim za odkrycie księżycowego spisku, ilustrowana jest nerwowym spacerem bohatera „Oczu Szeroko Zamkniętych” po Nowym Jorku.

W ogólnym rozrachunku „Room 237” nie wystawia najlepszego świadectwa ruchowi fanowskiemu zorganizowanemu wokół „Lśnienia”. Wedle słów Leona Vitaliego, dawnego asystenta Kubricka, reżyser ten „nie mówił widzom, co i jak mają myśleć i jeśli każdy człowiek wymyśli inną interpretacje to nic się nie stanie. To mówiąc, uważam że nie chciałby słyszeć 70, może 80 procent tego [co znajduje się w „Room 237”], bo to czysty bełkot”. Fakt, że warsztaty analityczne odbyły się dzień po pokazie tego filmu tworzy interesujący zabieg. Widzowie pękający ze śmiechu na seansie chętnie przyjmowali do wiadomości twierdzenia o konieczności racjonalnego organizowania pracy interpretacyjnej. Metodą prowadzącego spotkanie doktora Konrada Klejsy było zachęcenia uczestników do znalezienia znaczeń kryjących się w fotosach z wybranych przez niego filmów – „Odysei Kosmicznej: 2001” i „Mechanicznej Pomarańczy” – a następnie wyczerpującego omówienia możliwości kryjących się w tych propozycjach. Na tych przykładach omówiono pułapki i niebezpieczeństwa nadinterpretacji obrazów oraz konieczne zabezpieczenia badacza, jakimi są metoda i osadzenie w omawianym tekście (czyli, odwołując się do „Room 237”, omawianie faktycznie znajdującego się w kadrze „Lśnienia” plakatu z narciarzem, a nie swojego wyobrażenia o widzianym na zdjęciu Minotaurze). Konkluzją z zajęć Konrada Klejsy wydawało się przekonanie, że recenzja filmowa od analizy naukowej różni się zawartością emocji w tekście. Wskazane jest, żeby recenzent opisywał swoje odczucia. Badacz już jednak powinien podchodzić do opisywanego przez siebie tematu chłodniej. Ostatecznie jednak to szkiełko i oko są narzędziami, niekoniecznie czucie, o wierze nie wspominając.


 

Arek Kubiak, „Jesteśmy najlepsze…”

Lucas Moodysson zbija widza z tropu już od pierwszej sceny. W osobach głównych bohaterek o iście chłopięcym wyglądzie, umieszcza głos buntu trzynastolatek, transmitowany światu przez bynajmniej nie martwą muzykę punkową (mamy lata 80.). Przyjęta przez niego forma mimo wszystko zaciera istotność przekazu. Bobo (Mira Barkhammar) i Klara (Mira Grosin) są, jak przystało na dziewczyny w ich wieku, najzwyczajniej dziecinne. Uważają, że nienawidzą rodziców i rodzeństwa, tworzą zespół nie umiejąc grać na żadnym instrumencie, żebrzą o pieniądze udając półsieroty, a argument: „jeśli nie zetniesz włosów, nie możesz być naszą przyjaciółką” wydaje im się jak najbardziej poważny. Tym zabiegiem reżyser, zamierzenie bądź nie, osiągnął coś, co kontrastuje z sytuacją dziewcząt w ich środowisku – sprawił, że widz poczuł do nich sympatię, zaakceptował je, zupełnie odwrotnie niż ich rówieśnicy i rówieśniczki.
Bobo, Klara i zwerbowana przez nie do zespołu kolejna outsiderka Hedwiga (jedyna,  która potrafi grać na instrumencie) nie mają łatwego życia. Z uwagi na swój odmienny wygląd są obiektem drwin, a ich zapału do tworzenia muzyki nikt nie traktuje poważnie, co nie jest przeszkodą w kontynuowaniu ich okołomuzycznej przygody. Przez poznanie członków punkowego boysbandu z Solnej otwiera się przed nimi szansa na znalezienie pierwszej miłości, ale to nie jedyny zawarty w tym filmie przez Moodyssona element fazy dorastania. Widzimy przecież między innymi dziewczyny upijające się po raz pierwszy. Tak naprawdę wszystko, co robią, jest dla nich tylko zabawą, odskocznią od życia pełnego przeciętności. W dziecięcych rozważaniach i przemyśleniach życiowych znalazły się nie tylko dyskusje na temat punk rocka czy makijażu, ale też i dywagacje dotyczące istnienia Boga i szkodliwości promieniowania jądrowego.
Ich przyjaźń na chwilę zostaje wystawiona na próbę, przez rzecz nie tyle błahą, co wręcz śmieszną. Ten krótki konflikt uwydatnia różnice charakterologiczne między dwiema przyjaciółkami. Klara jest wygadana i to do niej zawsze musi należeć ostatnie słowo, podczas gdy Bobo jest bardziej zamknięta w sobie i skłonna do ustępstw. Jeżeli dołączymy do tego jeszcze osobę religijnej i spokojnej Hedwigi, otrzymamy mieszankę, z której nie miało prawa powstać nic trwałego. Tak się jednak nie stało.
Nie sposób nie wspomnieć o muzyce, która idealnie odzwierciedla nastrój każdej chwili, w której się pojawia. Jedynym wyjątkiem może być tutaj debiutancki utwór zespołu, obraźliwie nazywanego girlsbandem. Piosenka o nienawiści do wf-u może nie jest materiałem na superprzebój, ale to właśnie ona pozwoliła połączyć się osobom, w których gasła nadzieja na coś dobrego, i jednocześnie dać im wiarę i przekonanie, że cokolwiek by się nie działo, to i tak to właśnie one są tymi najlepszymi.


Mikołaj Góralik, „Medium” i jego siła oddziaływania – spotkanie z reżyserem Jackiem Koprowiczem

Pojawienie się odnowionej cyfrowo wersji nakręconego już niemal trzydzieści lat temu „Medium”, stało się doskonałym pretekstem, aby wyświetlić obraz ponownie na kinowym ekranie. Tak właściwie dzieło Jacka Koprowicza, sprzedane do kilkudziesięciu krajów i pokazywane tam w regularnej dystrybucji, nigdy nie zostało przez widzów zapomniane. Reklamowane jako „pierwszy polski film okultystyczny”, stało się obiektem pożądania wielu kinomanów. Film obejrzany w festiwalowych warunkach, z żywo reagującą publicznością, nie rozczarowuje, dobrze poprowadzona intryga przetrwała bowiem próbę czasu. Trudno się temu dziwić, gdyż Koprowicz, mający także wykształcenie filmoznawcze, podszedł do sprawy w niezwykle naukowy sposób, a niedawno rozłożył swoje dzieło na czynniki pierwsze w książce „Medium. Wizualizacja warstw narracyjnych”.
Film zaczyna się od kilku prowadzonych symultanicznie wątków, które z czasem łączą się w spójną (aczkolwiek nielogiczną) całość. Do pewnego momentu „Medium” posługuje się właściwie schematami klasycznego kina detektywistycznego, w którym prowadzący śledztwo komisarz Selin (Władysław Kowalski), odkrywa, iż sam został wciągnięty w intrygę. Nie wszystko jednak można wytłumaczyć w racjonalny sposób, obraz Koprowicza wchodzi więc na poziom horroru – bohaterowie budzą się nagle w nieznanych miejscach, nie potrafiąc wytłumaczyć, w jaki sposób nieznana siła pokierowała ich postępowaniem. Są oni tylko genialnie dobranymi sobowtórami innych postaci z przeszłości, odgrywając nieświadomie wydarzenia, które już raz miały miejsce. Rozwiązanie tkwi wyłącznie w ludzkim mózgu, tylko w niewielkim stopniu kontrolowanym przez człowieka, co ustami jednego z bohaterów zdaje się sugerować Koprowicz. Jak zdradził po projekcji, na etapie producji film był konsultowany z osobami zajmującymi się zawodowo astrologią.
„Medium” cytuje motywy dobrze znane w kulturze: wątek sobowtórów, poszukiwania sposobu na odzyskanie młodości, czy związku władzy z siłami nadprzyrodzonymi. Nieprzypadkowo reżyser osadził akcję filmu w Sopocie lat trzydziestych, a jednego z prowadzących śledztwo bohaterów uczynił owładniętym fanatyzmem faszyzmu – medium daje nieznaną dotąd siłę kierowania ludzkimi umysłami, która w niepożądanych rękach może stać się śmiercionośną bronią. Widać, iż reżyser chłonnie czerpał z różnych tekstów kultury, pomysł intrygi zawartej w fabule był jednak autorski. W odbywającej się po projekcji rozmowie z Koprowiczem, widzowie starali się wytropić konkretne cytaty, pytając o nawiązania między innymi do takich klasyków, jak „Lśnienie” Stanleya Kubricka, czy „Coś” Johna Carpentera. Reżyser nie wskazał na konkretne tytuły, zarysował natomiast ogólny kontekst połowy lat osiemdziesiątych, momentu premiery filmu, gdy zainteresowanie okultyzmem było powszechne, a pseudo-naukowe artykuły o takiej tematyce regularnie pojawiały się w prasie. Warto jednak zwrócić uwagę na fakt, iż mimo wszystko reżyser poruszył temat niepojawiający się w polskim filmie, a jeśli już któryś z popularnych motywów zaistniał w dziełach innych twórców (na przykład figura sobowtóra w „Podwójnym życiu Weroniki” Kieślowskiego), to zyskiwał zupełnie inny wydźwięk. Koprowicz przyznał natomiast, że jego film posłużył za źródło inspiracji dla Alana Parkera w obrazie „Harry Angel” z 1987 roku.
„Medium” Koprowicz traktuje właściwie jako swój pierwszy film, gdyż debiut, „Przeznaczenie”, kontrowersyjna biografia Kazimierza Przerwy-Tetmajera, od razu trafił na półki. Wytyczanie zupełnie nowych szlaków – próby kina gatunkowego na wzór zachodnich horrorów – okazało się także wyzwaniem dla aktorów, którzy początkowo nie potrafili odnaleźć się w nietypowych kreacjach, musieli jednak zaufać reżyserowi realizującemu film w jak najbardziej poważnej tonacji. Pomimo kilku nieśmiałych wybuchów śmiechu, dzisiejszy seans został odebrany właśnie w taki sposób, a moment kulminacyjny chwili całkowitego zaćmienia Księżyca, w którym wypełnia się horoskop, wciąż był w stanie wywołać pożądane wrażenie grozy.


Anna Lulewicz, Rosyjski Lewiatan

Lewiatan w symbolice chrześcijańskiej utożsamiany jest z jednej strony z wielorybem, a z drugiej szatanem, przemożną siłą, której rozdrażnienie skończyć się musi nieuchronnie klęską. W tak ustawionej perspektywie symbolika filmu Andrieja Zwiagincewa staje się bardzo czytelna. Oto mamy rodzinę ulokowaną w baśniowej niemal scenerii, z dziada pradziada posiadającą tam swój skrawek ziemi i dom zbudowany własnymi rękami. Pewnego dnia okazuje się jednak, że mer ma apetyt na to miejsce. Żadna ze stron nie zamierza łatwo odpuścić w walce o swoje interesy.
Bohaterem „Lewiatana” jest Nikolai, ojciec dorastającego syna, powtórnie żonaty z młodą Lilyą. Rodzinę spotykamy w momencie, kiedy przegrywa proces o odzyskanie swojej własnej ziemi, a kolejna ich apelacja zostaje odrzucona. Do sprawy wkracza przyjaciel z młodości Dimitri, adwokat z Moskwy. Posiada on dowody obciążające mera i choć początkowo wydaje się, że go tym złamie, jak się wkrótce okaże, bezwzględna przewaga jest po przeciwnej stronie. Sam Dimitri zawodzi przyjaciela, wdając się w romans z jego żoną i siłą zmuszony przez wysłanników władzy, wraca do Moskwy.
Lewiatanem jest tutaj współczesna Rosja, władze które upostaciowuje mer, wspierany dodatkowo przez Kościół i policję wraz z wymiarem sprawiedliwości. Okazuje się, co wcale nie dziwi, że walka z tak sprzymierzonym frontem jest nie tylko nierówna, ale całkowicie skazana na porażkę. Powoduje jedynie bezsilność i frustrację.
Dla reżysera ważnym odniesieniem była też teoria umowy społecznej Thomasa Hobbesa, według której ludzie zrzekają się wolności na rzecz władzy, która ma zapewnić pokój, bezpieczeństwo i szczęście. Decyzja taka, choć dobrowolna, wynika z lęku przed stanem naturalnym, strachu przed władzą, ale też zaufania, że będzie ona działać w jego interesie.
Lewiatan opisany był między innymi w starotestamentowej Księdze Hioba. To także przydatny klucz interpretacyjny. Nikolaia zaczyna spotykać coraz większa liczba klęsk, zabrano mu wszystko – majątek, żonę, honor, a wreszcie wolność. Wszystko, poza życiem. Władza bowiem jest tutaj bezwzględna i nie zawaha się użyć żadnego sposobu, by dopiąć swego.
Dzieło Zwiagincewa to obraz bardzo polityczny, zakotwiczony w rosyjskiej rzeczywistości. Znajdziemy tu zwykłych obywateli, mających swoje słabości i zalety, borykających się z codziennością, którym zdarzają się zdrady i za dużo piją, ale przecież piją tam wszyscy. To oni właśnie zostają ustawieni w opozycji do władzy, która realizuje swoje plany w bezwzględny sposób; potrafi zniszczyć człowieka i jego najbliższych na przykład po to, by w miejscu ich domu postawić nowy pałac lub cerkiew.
Nic dziwnego, że tak sformułowana krytyka skorumpowanej władzy, która podpiera się autorytetem Putina (jego portret wisi w gabinecie mera) i jednocześnie Kościoła, spotkała się z nieprzychylnością Rosji, gdzie film ostatecznie nie został dopuszczony do dystrybucji i padł ofiarą prób zablokowania możliwości ubiegania się o Nagrodę Akademii Filmowej – Oscara, na szczęście nieudanych.


Joanna Birek, W rytmie electro – „Legenda Kaspara Hausera”

Trudno pisze się o filmie takim, jak najnowsze dzieło nieznanego dotąd włoskiego reżysera, Davide Manuliego. Łatwo nałożyć mu łatkę surrealistycznego, eksperymentalnego niemal kina i na tym pozostawić całą refleksję na jego temat; o wiele więcej kryje się jednak za tym osobliwym tworem, który bardziej niż film przypomina zrealizowaną w czerni i bieli muzyczną impresję.
„Legenda Kaspara Hausera” na poziomie fabuły stanowi luźną interpretację autentycznych dziejów tytułowego Kaspara Hausera, którego nagłe pojawienie się w XIX wieku wstrząsnęło Europą. Chłopiec ten, nieznanego pochodzenia, wzbudzał wielkie zainteresowanie w społeczności Norymbergi, w której pewnego dnia został znaleziony. Podejrzewano go najpierw o celowe oszustwo i szarlatanerię, a potem o bliskie pokrewieństwo z rodziną królewską. W rezultacie Hauser zginął w równie tajemniczych okolicznościach, jak te, w których się pojawił – zamordowany przez nieznanego sprawcę.
Manuli przekuwa legendę chłopca na swój własny, surrealistyczny język. Umieszcza swoich bohaterów: Kaspara Hausera (Silvia Calderoni), Szeryfa, Dilera (w obu rolach Vincent Gallo), Dziwkę, Księżną, Sługę i Księdza na wyizolowanej i zupełnie wyabstrahowanej z rzeczywistości pustynnej wyspie. Ludzie, którzy ją zamieszkują, zredukowani zostają jedynie do funkcji, jakie pełnią. Nikt poza Kasparem i zdeformowanym Sługą Daro nie nosi żadnego imienia. Wszystkich ostatecznie łączy jedno – pragnienie poznania chłopca, którego na brzeg wyspy wyrzuciło morze.
Wszystko, co mamy szansę obejrzeć w filmie, wydaje się jednak podporządkowane jednej, najważniejszej instancji – muzyce. Ta od pierwszych sekund projekcji staje się najsilniejszą dominantą. Potężne, elektroniczne brzmienia przytłaczają obraz i nasuwają wrażenie, że nie oglądamy filmu, a zmyślny, rozbudowany teledysk. Nie chodzi tu tylko o fantastyczny soundtrack autorstwa Vitalica, ale także o stosunek bohaterów do muzyki. Kaspar Hauser nigdy nie rozstaje się ze swoimi słuchawkami i wydaje się w ciągłym muzycznym transie. Szeryf porzucił swoją dawną pracę po to, by zostać DJem. Nawet pojedynek, który rozgrywa się pomiędzy nim a jego bratem, Dilerem, polega na tańcu. Muzyka jest wszystkim i wszystko jest muzyką w filmie Davide Manuliego.
Do tego „Legenda Kaspara Hausera” stanowi prawdziwą gratkę dla ludzi, którzy w kinie poszukują czegoś więcej niż rozrywki na niedzielny wieczór. Manuli wystawia przed nasze oczy całą galerię popkulturowych odniesień. Z jednej strony zabawia się schematami westernu, przerysowując postać Szeryfa do poziomu absurdu, z drugiej z lubością odwołuje się do twórczości mistrza włoskiego kina, Federico Felliniego.
Obraz Manuliego hipnotyzuje i przyciąga, wprowadzając widza w rodzaj transu. Z pewnością nie jest to kino dla wszystkich – próżno szukać tu prostej narracji i oczywistych rozwiązań fabularnych. Nie bez powodu mówi się o „Legendzie…” jako o filmie surrealistycznym. Warto jednak dać się wciągnąć muzyce i niezwykłym zdjęciom, choćby po to, by przeżyć coś zupełnie odmiennego niż proponuje dominujący obecnie model kina.


Mikołaj Góralik, Krytyk wyrzucony z marketu – relacja z trzeciego panelu dyskusyjnego

Celem trzeciego panelu dyskusyjnego było zdiagnozowanie, jakie jest miejsce krytyka filmowego w festiwalowym markecie, w którym odbywają się handlowe negocjacje pomiędzy agentami sprzedaży, reprezentującymi producentów, a dystrybutorami lub ich przedstawicielami, chcącymi pozyskać najbardziej gorące tytuły i wynegocjować jak najlepsze warunki zakupu. W dyskusji udział wzięli zarówno krytycy filmowi, bywalcy międzynarodowych festiwali: Anna Bielak i Kuba Armata, jak i specjalistki od „filmowych zakupów”: Joanna Łapińska, dyrektorka programowa T-Mobile MFF Nowe Horyzonty i Joanna Tereszczuk z firmy dystrybucyjnej Spectator. Pierwsza konkluzja mogła wydać się rozczarowująca – krytyk nie ma w ogóle wstępu do festiwalowego marketu. Ale czy oznacza to automatycznie, że jest on pozbawiony prawa głosu?
Duże festiwale filmowe, takie jak Cannes czy Berlinale, są bardzo silnie zhierarchizowane, każda ze stron audiowizualnego przemysłu musi znać w tej strukturze swoje miejsce. Dla dystrybutorów organizowane są często prywatne pokazy, o których nikt oprócz zaproszonych nie ma prawa się dowiedzieć. W dodatku skuteczność odkrywania najciekawszych punktów programu, zależy w znacznej mierze od rodzaju akredytacji; te najsilniejsze, tak zwanych „buy’erów” upoważniają do wstępu na każdą projekcję, bez konieczności stania w długich kolejkach, ani dotrzymywania festiwalowej etykiety, zgodnie z którą po rozpoczęciu seansu nie można już dostać się do sali kinowej. Odbywają się wreszcie pokazy w markecie, gdy producenci starają się dopiero pozyskać dystrybutorów z jak największej ilości krajów – wtedy gra toczy się o najwyższą stawkę i każda niepochlebna opinia wpływowego recenzenta mogłaby bezpośrednio przełożyć się na marketingową porażkę. Dlatego krytykom filmowym odmawia się prawa wstępu na takie projekcje.
Dla kupujących liczy się pierwszeństwo obejrzenia filmu. Również tu miejsca w szeregu są już ustanowione. Nie od dziś wiadomo, że pewni dystrybutorzy mają wyłączność na pozyskiwanie kolejnych dzieł konkretnych reżyserów, na przykład firma Kino Świat znana jest jako „polski dystrybutor” obrazów Woody’ego Allena. Jednak nawet w przypadku sprawdzonych nazwisk nie udaje się całkowicie wyeliminować elementu ryzyka, związanego między innymi z tworzeniem budżetu promocyjnego dla danego filmu. Sytuację komplikuje dodatkowo fakt sprzedaży przez producentów filmów w większych pakietach, gdy w celu pozyskania głośnego tytułu, dystrybutor jest zmuszony do nabycia całego kompletu innych dzieł, które następnie także stara się skutecznie wprowadzić na ekrany.
Łapińska i Tereszczuk przyznały, iż wyszukując filmy i szacując potencjał frekwencyjnego sukcesu, biorą pod uwagę również głosy krytyków, moderujący rozmowę Michał Pabiś-Orzeszyna starał się więc sprowokować przedstawicieli drugiej strony, pytając dlaczego w swoich recenzjach nie uwzględniają na przykład wyników z box-office’u. Bielak i Armata byli zgodni, że nie jest to możliwe w sytuacji, gdy krytycy też starają się obejrzeć film jak najszybciej – na pokazach prasowych, bądź przedpremierowych seansach festiwalowych, a więc w momencie, gdy ocena recepcji obrazu wśród widzów nie jest jeszcze możliwa. Ciekawy okazał się wątek dotyczący wprowadzania tzw. embargo na recenzje przez niektórych wielkich producentów tworzących sterowane centralnie kampanie – zakaz publikowania tekstów recenzujących dany obraz pojawia się zwykle wtedy, gdy film jest wyjątkowo nieudany.
Już w drugim tegorocznym panelu dyskusyjnym pojawił się wątek chińskiego rynku filmowego, krytycy oraz dystrybutorzy wydają się bowiem bacznie obserwować tego wyjątkowo wpływowego gracza, coraz silniej oddziaływującego na kształt produkcji filmowej. Praca dystrybutora nie kończy się wraz ze zdjęciem filmu z ekranu. Następnie zabiega on o skuteczne rozpowszechnienie obrazu w tzw. innych polach eksploatacji. Nad rynkiem VoD wciąż przeważa telewizja, generująca większe zyski, sytuacja jednak stopniowo się zmienia. Prawdziwą rewolucją okazała się zmiana nośnika z taśmy 35mm na plik cyfrowy w formacie DCP, co obniżyło koszty związane z koniecznością powielania kopii i zwiększyło zarazem szybkość obrotu pożądanymi tytułami. Dla małych firm dystrybucyjnych ważne są również programy wsparcia z Unii Europejskiej, powiązany zakup filmu przez kilka współpracujących ze sobą krajów pozwala wypracować często bardziej korzystne warunki zdobycia danego tytułu. Krytykowi filmowemu, przypatrującemu się temu skomplikowanemu procesowi handlowemu nieco z boku, pozostaje wierzyć, że jego recenzje są w stanie obiektywnie zweryfikować jakość dokonywanych zakupów.


Anna Lulewicz, „Ida”: studium przypadku

Tytułowa bohaterka filmu Pawła Pawlikowskiego, Ida, to osierocona przez rodziców, młoda dziewczyna. Poznajemy ją na kilka dni przed ślubami zakonnymi, kiedy przełożona wysyła ją, by spotkała swoją jedyną krewną – ciotkę Wandę. To wtedy poznaje swoje prawdziwe imię i nazwisko, a także dowiaduje się, że jest Żydówką. Wanda okazuje się sędzią, której zdarzało się wysyłać na śmierć wrogów systemu socjalistycznego. Obie kobiety wyruszają w podróż w poszukiwaniu własnych korzeni, tworząc bardzo osobliwą parę – bezkompromisowa, cyniczna Wanda i delikatna, uduchowiona Ida. Obie stawić muszą czoła prawdzie o swojej rodzinie, ale też o sobie.
Ten z pozoru skromny, wyciszony obraz przykuwa od początku uwagę przemyślaną formą, staranną kompozycją, dopieszczonymi, uważnymi kadrami i malarskim sposobem filmowania, mimo że jest kręcony w czerni i bieli. Zabieg ten daje możliwości efektownego operowania kontrastami, co jednak nie jest tu szczególnie wykorzystane – dominują szarości, listopadowa, zimna aura. W dodatku film nakręcono w nietypowym formacie 4:3, formacie starych telewizorów, co okazało się nie najłatwiejszym sposobem na pozyskanie pieniędzy na produkcję. W ogóle można odnieść wrażenie, że „Ida” jest czymś w rodzaju tęsknoty za starą, dobrą kinematografią. Interesujące efekty uzyskano poprzez statyczne obrazy, kiedy kamera nie umizguje się do aktora, nie wodzi za nim swoim okiem, aktor wchodzi w kadr i z niego wychodzi, często nawet się w nim nie mieści. Odrobina humoru, który pojawią się wraz z postacią Wandy, świetnie zagranej przez Agatę Kuleszę, jest tutaj elementem wpuszczającym nieco powietrza do ciężkiej tematyki.
„Ida” to także pierwszy tak duży sukces polskiego filmu od lat, zwłaszcza na arenie międzynarodowej. Obecna na wielu festiwalach, dystrybuowana i ciesząca się dużym zainteresowaniem w 65 krajach, laureatka kilkudziesięciu nagród, mająca niezwykle dobrą prasę, w tym roku starająca się o Oscara. Dużo miejsca podczas poprowadzonego przez Ewę Stusińską spotkania „Międzynarodowy sukces ‚Idy’. Case study”, którego gośćmi byli: Magdalena Malisz, Wenancjusz Szuster (niespodziewanie dołączyła też producentka filmu, Ewa Puszczyńska) poświęcono decyzjom dystrybutorskim, jeśli chodzi o wybór plakatów filmowych czy trailera. Istnieje bowiem drastyczna różnica pomiędzy plakatami promujących film w różnych krajach, czy polskim a amerykańskim trailerem, zrealizowanym specjalnie na tamtejszy rynek. To prawda, że dowolnie manipuluje scenami, ale to prawdziwe, dobre rzemiosło. Ów amerykański trailer zresztą został wybrany najlepszym zwiastunem, zdobywając nagrodę Golden Trailer.
Choć początki nie były łatwe, jak przyznają goście spotkania dotyczącego „Idy” – film został odrzucony przez festiwal w Wenecji, Berlin nie mógł się zdecydować – pierwsze sukcesy, które pojawiły się w Toronto i Londynie, utorowały dziełu drogę. Potem zadziałał już efekt kuli śnieżnej.


Joanna Birek,  Gra obojętności

Duże centrum handlowe gdzieś w Szwecji. Kamera szeroko obejmuje przestrzeń, przez dłuższą chwilę nie śledząc nikogo. Wreszcie zaczyna z oddali podążać za dwoma chłopcami – widać, że ich rodzinie powodzi się nie najgorzej. Nie mogą znaleźć części swoich pieniędzy. Wtedy kamera pokazuje stojącą na obrzeżach tej sceny grupę pięciu czarnych chłopaków, którzy po krótkiej wyliczance wyłaniają spomiędzy siebie dwie osoby, mające zagadać zauważone przed chwilą dzieci. Pada oskarżenie o to, że komórka jednego z białych chłopców należała kiedyś do brata członka obserwującej ich grupki.
Wszystko to rozgrywa się na oczach widzów bez ani jednego cięcia. Te długie ujęcia, niemal całkowicie statyczne, z których trudno na początku wyłowić bohaterów i rozgrywającą się właśnie akcję, stanowią jedną z najbardziej charakterystycznych cech filmu Rubena Östlunda z 2008 roku, „Gry”. Już od pierwszej sceny wiemy, że nie będziemy mieli do czynienia z hollywoodzkim typem dramatu – bliżej stylowi szwedzkiego reżysera do takich twórców, jak Ulrich Seidl czy Michael Hanneke, którzy z podobnym chłodem pokazują rzeczywistość, jakiej być może nie chcielibyśmy znać.
Dlatego przez cały film Östlunda zmuszeni jesteśmy do obserwacji sytuacji, która wydaje się z pozoru całkowicie absurdalna. Dlaczego trzech chłopców z klasy średniej: Sebastian, Alex i Jon nie są w stanie przez cały film wyrwać się z rąk piątki czarnych nastolatków, dzieci imigrantów, którzy zaczynają z nimi osobliwą zabawę, w ostatecznym rozrachunku mającą na celu ograbienie ich z kosztowności? Dzieci od razu orientują się, że są w niebezpieczeństwie, a mimo to nie udaje im się pozbyć śledzących ich przez całe miasto chłopaków. Östlund każe nam więc przyjrzeć się historii jednego popołudnia, w którym bohaterowie zostają brutalnie przeciągnięci przez emocjonalne piekło, a wszystko to pod pozorem tytułowej „gry”.
Reżyser nie ucieka przed naturalistycznym ukazywaniem kolejnych drobnych wydarzeń, które składają się na obraz całego popołudnia. Za wszelką cenę unika jakichkolwiek cięć, maksymalnie wydłużając poszczególne ujęcia. Uzyskuje dzięki temu efekt niemal dokumentalnej obserwacji i wrażenie skrajnego realizmu. Podyktowane jest to zapewne chęcią stworzenia pozorów obiektywizmu w ukazywaniu świata. Nie jest to jednak film łatwy w oglądaniu – do długich ujęć często wkrada się po prostu nuda, a emocjonalnie przytłaczające sytuacje bywają dla widza po prostu niezrozumiałe.
Jeśli mamy nakreślić, co jest centralnym tematem filmu Östlunda, to będzie to chłodna obojętność szwedzkiego społeczeństwa. Wszyscy boją się zrobić cokolwiek wobec grupki czarnoskórych nastolatków, ewidentnie dręczących trójkę chłopców. Dorośli ludzie łamią się pod ich wpływem i postanawiają ignorować wszystko to, co widzą, nawet gdy na grupę dzieci napada trzech oprychów z kijami. Do tego wszystkie te sceny mają miejsce w środkach komunikacji miejskiej; wszędzie są świadkowie, ale nikt nie odważy się zareagować w jakikolwiek sposób.
Jedyne, do czego zdolne jest społeczeństwo szwedzkie, to ślepe podążanie za przepisami i prawem, przy jednoczesnym ignorowaniu sytuacji realnego zagrożenia. Gdy wyjście z pociągu blokuje drewniana kołyska, konduktor wychodzi z siebie, by móc ją usunąć. Po czasie w tramwaju, z którego dopiero co trzech mężczyzn wyrzuciło grupkę dzieci, świadek wstaje i oferuje jednemu z chłopców swoje dane kontaktowe, by później zeznawać na ewentualnej sprawie sądowej. Nikt nie dzwoni na policję nawet, gdy dzieci proszą o pomoc, dlatego, że byłoby to niewygodne, za to konduktorzy z chęcią dają umoralniający wykład chłopcom wracającym bez biletu do domu i zapowiadają wysłanie kompletu mandatów.
Östlund nie stara się do tego usprawiedliwić działań nastoletnich rabusiów. Okradanie to dla nich rodzaj rozrywki; tak naprawdę nie wydaje się, by robili to z konieczności, skoro gotowi są przeciągnąć trójkę dzieci przez całe miasto tylko po to, by w wymyślnej grze zdobyć ich kosztowności. Ostatecznie wszyscy pozostają bez usprawiedliwienia – i dzieci imigrantów, i nieporadni chłopcy, i całe społeczeństwo w ogóle.

 


Arek Kubiak, Jak się miewa polski rynek filmowy

Głównym tematem ostatniego sobotniego warsztatu była kondycja polskiego rynku filmowego oraz możliwości jego dalszego rozwoju. Wszystko poparte statystykami i wyliczeniami, mającymi zobrazować aktualną sytuację na rodzimym podwórku. Doktorzy: Anna Wróblewska z warszawskiego UKSW i Marcin Adamczak z poznańskiego UAM, rozpoczęli od zawężenia okresu analizy, ustalając za jej początek rok 2005, w którym do życia powołany został Polski Instytut Szkoły Filmowej. Instytucja powstała w efekcie uchwalenia ustawy o kinematografii, której celem jest wspieranie i promocja polskiego przemysłu filmowego. Choć zauważono, że organizacja ta ma swoje mankamenty, to bez jej pomocy polskim twórcom byłoby niezwykle trudno. Marcin Adamczak pokusił się nawet o stwierdzenie, że „polska kinematografia PISF-em stoi”, czemu trudno zaprzeczyć wiedząc, że instytucja ta dofinansowuje 75-80% rocznie wszystkich polskich filmów fabularnych.

rode1[Fot. Marta Strzelczyk]

Choć system działa na tyle sprawnie, że chcą go wprowadzić u siebie inne kraje europejskie, to nie jest on w stanie rozwiązać wszystkich problemów powstających na etapie produkcji filmu. Anna Wróblewska za największy problem polskiej kinematografii uznała opieranie się na jednym źródle finansowania, a na potwierdzenie swojej tezy zademonstrowała dane statystyczne z lat 2007-11. Interwencjonizm państwa dochodzący do 50%, jest i tak zdecydowanie za duży, a sytuację dodatkowo utrudniło ograniczenie inwestycji w polskie filmy przez TVP, a następnie Canal+.
Wspomniano także o roli Regionalnych Funduszy Filmowych, których udział w finansowanie produkcji jest procentowo bardzo niewielki (ok. 2,5%), ale znaczący. Ich budżety ciągle spadają, co sprawia, że decydenci oczekują od filmów przyniesienia szybkich efektów, szczególnie na polu promocji regionu. Z drugiej strony należy jednak zaznaczyć udział RFF-ów w produkcji filmów dokumentalnych, które nie weszły w skład prezentowanych na spotkaniu statystyk.
Ciekawe zestawienie, które pokazuje odbiór polskich filmów przez rodzimą publiczność, zaprezentował Marcin Adamczak, demonstrując za pomocą wykresu słupkowego, jak wygląda udział polskich produkcji w rynku wewnętrznym. Od czasu powstania PISF-u, oscyluje on między 15% a 30%, co w porównaniu z resztą Europy jest wynikiem więcej niż dobrym i pokazuje, że pod tym względem plasujemy się w kontynentalnej czołówce. Ujawnione zostały też kinowe preferencje Polaków, wpływające w dużym stopniu na kształtowanie się rynku w naszym kraju. Choć chodzimy głównie do wielkich kin, należących do trzech wiodących sieci (w ponad 80%), to dzięki cyfryzacji i dofinansowaniom kin studyjnych, lokalnych i jednosalowych, ich udział zaczyna stabilizować się na poziomie ok. 20%. Ranking najlepszych 20 filmów polskiego box office po roku 1989 jednoznacznie wskazuje za to na swego rodzaju dychotomię pod względem cenionej przez widzów tematyki filmowej. Najwięcej zarobiły komedie romantyczne i filmy o tematyce historyczno-patriotycznej, a spośród całej dwudziestki tylko „Kiler” i „Jesteś Bogiem” nie wpisały się w żaden z powyższych gatunków.
Prowadzący warsztat przywołali także dokonany przez Lindę Beath podział Europy na regiony geograficzno-kulturowe, ze względu na podejście do kwestii produkcyjnych i budżetowych. Wyróżnione obszary to: skandynawski, anglosaski, południowoeuropejski, centralny i wschodnioeuropejski, do którego należy Polska. Choć autorka tego podziału uważa, że dynamicznie rozwijający się polski przemysł filmowy zbliża się już do obszaru centralnego, to właśnie w ściślejszej współpracy z krajami z naszego regionu Adamczak widzi możliwą ścieżkę rozwoju dla polskiego kina. Fakt, że rodzime produkcje rzadko przedostają się na rynek europejski, stwarza okazję do większej kooperacji z państwami o podobnych do naszych warunkach, jak chociażby Czechy czy Węgry. Podejście filmowców z naszego regionu do kwestii koprodukcji międzynarodowych wciąż jednak odbiega od rozwiązań, które świetnie spisują się np. w regionie skandynawskim, dlatego, wg badacza, warto, by w przyszłości właśnie w tym kierunku podążyć w celu rozwinięcia polskiej kinematografii.
Kończąc spotkanie, obydwoje prelegenci wyrazili nadzieję na rozwiązanie kwestii zachęt finansowych (ulg podatkowych, zwrotów VAT-u), których brak jest głównym powodem braku zagranicznych produkcji w naszym kraju i odpycha potencjalnych producentów od realizowania filmów na polskich ziemiach, choć nie brakuje tu ani różnorodnych krajobrazów, ani wykwalifikowanych specjalistów. W tym kontekście kolejny raz przywołano przykład Czechów i Węgrów, którzy dzięki obecnym w ich krajach rozwiązaniom finansowym zyskali bardzo wiele, rozwijając przy okazji swoją rodzimą kinematografię.